Часть 1. Бригада осветителей

      В начале была тьма
   Когда его спросили, что он делал для того, чтобы зарабатывать на жизнь, режиссер по свету или руководитель бригады осветителей однажды сказал: «Я рисовал светом». Эта концепция использования света для создания визуальных эффектов, необходимых при работе с камерой, настолько проста, что ей часто не придают значения. Тот, кто занимается освещением для телесъемок, должен поступать как художник, который знает имеющиеся в его распоряжении материалы и выбирает, какие из них нужно использовать и когда.

Бригада
   Телевидение складывается из изображения и звука. Изображение поступает от телекамер, которым для работы требуется освещение. На натуре его бывает вполне достаточно от окружающего «непредумышленного» дневного света, освещенных окон и т. д. Поэтому задача бригады осветителей заключается в том, чтобы усиливать или ослаблять этот естественный свет. В полностью же контролируемых условиях студии необходимо использовать для работы все освещение, имеющееся в распоряжении. В этом и заключается работа студийной бригады осветителей.
   Команда, отвечающая за освещение, состоит из режиссера по свету, осветителя (оператора осветительной аппаратуры) и студийных электриков, работающих под руководством своего бригадира или главного осветителя. В небольших студиях все функции этих людей зачастую выполняет оператор осветительной аппаратуры. Иногда, в особенности на натурных съемках теле- или кинофильмов, роль осветителя возлагается на кино-или телеоператора.
Если посмотреть на укомплектованную студийную бригаду осветителей, то режиссер по свету является лицом, которое несет всю ответственность за налаживание освещения, за правильное размещение оборудования и за его работу. Оператор осветительной аппаратуры управляет ее работой, обеспечивая нужное освещение в течение всей программы. При использовании современных средств освещения и систем управления ими такая работа может оказаться весьма непростой.

   Студийные электрики ? это люди, которые практически устанавливают и подготавливают к работе необходимую аппаратуру, а главный осветитель является их руководителем. Раньше студийные электрики в своей основе имели неоправданную репутацию людей, равнодушных к происходящему в студии, не осознающих утонченности телевизионной эстетики, однако нельзя забывать об их ценности, поскольку они понимают, как разместить осветительную арматуру, которая излучает чрезмерное тепло, опасна высоким напряжением, устанавливается на большой высоте, поворачивается согласно видению режиссера по свету для создания реальности, которую каждый режиссер видит в соответствии со своими творческими замыслами.
   В действительности большинство небольших студий не может содержать крупные бригады осветителей, поэтому мы попытаемся научить вас, как делать все самому!
   Очень важно, чтобы режиссер по свету понимал два требования к освещению, с тем чтобы он (или она) мог принимать соразмерные решения. Самым основным требованием является необходимость в обеспечении достаточного освещения для того, чтобы камера могла видеть нужные объекты изображения. Второе требование состоит в создании некоторой атмосферной интерпретации, с тем чтобы картинка могла передавать нужную информацию, не теряя своей яркости.
   При съемке на натуре это простое определение того, что должен делать режиссер по свету, будет предусматривать дополнительную сложность, обусловленную, возможно, большим количеством света, который всегда присутствует вне помещения и обеспечивается многими его источниками. Этот «окружающий свет», конечно, всегда будет там, где он не нужен, будет падать не под тем углом и не в том количестве, а также, может быть, иметь неправильный цвет! Чтобы решить эту проблему, оборудование бригады осветителей сокращается до тех позиций, которые могут быть привезены на место съемки, установлены там и обеспечены электрическим питанием. Если режиссер по свету действительно рисует светом, он обнаруживает, что на натуре кто-то уже неразборчиво написал на его холсте, и для придания законченности изображению ему нужны кисть и несколько тюбиков краски.
   Однако не отчаивайтесь, поскольку иногда художником, предварительно написавшим картину, может оказаться Тернер или Рембрандт, а такой мастер подготовит самую совершенную основу для продолжения работы.

Что необходимо телекамере

   Мы знаем, что световой поток измеряется в люменах. Это не очень нам поможет, когда мы хотим знать, насколько ярко освещен участок площади. Нам необходима другая единица измерения, которая соответствует тому, насколько хорошо освещена снимаемая сцена. В этом случае используется такая единица, как люкс. Один люкс равен количеству света, пада-....... ющего на площадь в один квадратный метр на расстоянии
1 метр от источника, дающего световой поток в один люмен
(рис. 3.4).
   На рис. 3.5 даны некоторые приблизительные цифры для ряда типичных условий съемки, чтобы вы имели представление о порядке числовых значений освещенности, о которых идет речь. Изготовители камер полны желания приукрасить возможности своей продукции, чтобы показать, какой низкий уровень освещенности им требуется. Бытовые телекамеры, которые называют видеокамерами, часто оцениваются таким образом, что





Рис. 3.4. Освещенность в один люкс обеспечивается световым потоком в один люмен, падающим на поверхность площадью один квадратный метр, удаленный от источника света на 1 метр.

для своей работы они нуждаются в освещенности в диапазоне всего от 4 до 10 люкс.
Хотя верно то, что картинка может быть получена при таких низких уровнях освещенности, в равной степени справедливо и то, что при более слабом свете качество изображения окажется ниже, и хуже будет насыщенность его цветом. Также

Рис. 3.5. Диаграмма уровней освещенности, характерных для сумерек, помещения и открытого воздуха.

10 20 50 200 300 1000 2000 3000 5000 10000 20000 50000 100000
Уровень освещенности в люксах

верно и то, что степень контрастности будет недостаточно высокой, а восприятие объекта съемки окажется очень бедным.
   На практике чем выше уровень освещения сцены (при должном внимании к диапазону контрастности), тем лучше будут результаты съемки с точки зрения насыщенности цвета и качества изображения. Однако телекамерой можно работать только при определенном максимальном уровне освещенности, иначе происходит ее «насыщение»и картинки «выгора-ют»или становятся слишком яркими, давая зимой и летом изображения меньшей четкости.

    Способ обойти это явление может быть найден посредством регулирования апертуры путем установки диафрагмы объектива. Диафрагма устанавливается с помощью кольца на тубусе объектива, на котором нанесены диафрагменные числа (2,8; 4; 5,6; 8 и т. д.). Апертура представляет собой действующее отверстие объектива с регулируемым сечением, через которое в камеру попадает пучок света. Каждый поворот кольца к следующему более высокому диафрагменному числу уменьшает вдвое световой поток, попадающий в ЭЛТ или ПЗС, а такое же перемещение кольца в обратную сторону, т. е. к очередной меньшей цифре его удваивает (рис. 3.6).
   Апертура также влияет на величину глубины резкости картинки. Меньшие диафрагменные числа (2,8; 4) сужают пространство сцены (от передней ее части к задней), которое на изображении будет находиться в фокусе (рис. 3.7). Более высокие диафрагменные числа (11; 16), наоборот, это пространство увеличивают., Причастность к данному явлению может создать команде осветителей определенные проблемы, если режиссер} потребуется большая глубина съемочного пространства в условиях недостаточного освещения, или наоборот.


fl.4 f4 f8 fll f22
f- диафрагменное число
Рис. 3.6. Взаимосвязь между апертурой и количеством проходящего света.


Рис. 3.7. Влияние апертуры на глубину резкости.
Если количество света не может быть уменьшено для получения меньшей глубины резкости (например, при съемках на открытом воздухе при ярком солнце), могут быть использованы нейтральные (серые) светофильтры. Эти специальные светофильтры, которые часто устанавливаются внутри камеры и выбираются с помощью собственного переключателя, позволяют «обрезать»суммарный световой поток до известных величин, требующих использования объектива с апертурой, соответствующей меньшему диафрагменному числу. Они применяются для корректировки яркости попадающего внутрь камеры света и, следовательно, для уменьшения глубины резкости.

Драма в студии

Упражнение 4: Драма в студии
   Подозрительный тип прячется за фонарным столбом, стоящим рядом со входом в здание. Внутри усталый кладовщик проверяет последнюю пару полок в углу плохо освещенного склада, затем кладет свою папку с зажимами для бумаг на верхнюю полку, чешет лоб и направляется к двери, нащупывая в кармане ключи. Как только он открывает дверь, подозрительный тип, скрывающийся в засаде, еще больше растворяется в тени, и яркий поток света падает на дорогу.
   Кладовщик ? теперь уже находящийся снаружи у двери ? заходит внутрь, зажигает свет, закрывает дверь и запирает ее. Он собирается уже пересечь мостовую, однако прежде чем кладовщик успевает сделать пару шагов, он получает жестокий удар по голове от подозрительного типа, который забирает у него ключи и снова, совершенно бесшумно, отпирает дверь. Кладовщик умирает, а преступник зажигает спичку, чтобы сориентироваться в складском помещении. Спичка быстро гаснет, но теперь уже глаза вора уже привыкли к темноте, слегка разбавленной лунным светом, льющимся через окно на заднюю сте-



Упражнение 4. Студийная съемочная площадка.
ну, и он может видеть, как пройти к полкам. Преступник слишком поздно понимает, что приехала полиция, и когда оперативники врываются через дверь в помещение склада, его взгляд: выражает отчаяние.
   Не пугайтесь ? это не ночной кошмар ? это пьеса, постав-ленная в студии. Это, кроме того, в значительной степени ис-тория, рассказанная светом. Ну, а как бы поставили ее вы?
   Вы назначены художником по свету этой постановки и должны обеспечить режиссеру такое освещение, чтобы тот, переведя пьесу на пленку, мог не только получить отчетливое изображение, но и передать ее драматургию. Декорация сцены показана в виде схемы на этой странице. У вас есть обычньй набор студийных фонарей, приспособлений для их установка и крепления, а также система управления освещением с запоминающим устройством. Студия обладает умеренным бюджетом с точки зрения приобретения дополнительного оборудования, которое может вам понадобиться.

Фонари круговой панорамы

   По периферии студии обычно имеется задник или занавес, который называется круговой панорамой. Если круговая панорама имеет черный цвет, то на нее не должен падать свет, чтобы камера видела задник именно черным. Однако довольно часто, особенно для освещения при съемке развлекательных программ этот задник бывает цветным, и на него должен подаваться свет.
   Знание закона обратных квадратов поможет вам понять, что та часть задника, которая располагается ближе всего к источнику света (обычно верхняя), будет гораздо более освещенной, чем нижняя, находящаяся дальше от осветительной аппаратуры.
   Применяемые в этом случае осветительные приборы, называемые фонарями круговой панорамы, обеспечивают равномерное освещение задника сверху донизу. На рис. 4.8 показан применяемый для этого отражатель или рефлектор особой формы, и можно видеть, что нижняя часть круговой панорамы может получать только прямой свет, в то время как более высо-


Круглый участок Тангенциальный участок

Круговая панорама
Рис. 4.8. Форма отражателя, применяемого для освещения круговой панорамы, и схема лучей.

кие участки задника в большей степени освещаются отраженным светом. Такой подход представляет собой не вполне продуманную попытку обойти закон обратных квадратов и может принести только относительный успех. С целью получения надлежащей равномерной освещенности всей поверхности круговой панорамы нужно направлять свет фонарей как на верхнюю, так и на нижнюю части задника.
   Используя упомянутые выше отражатели специальной формы и большое число фонарей круговой панорамы, можно получить эффект равного освещения, при котором распределение света, падающего на задник, будет достаточно равномерным без заметных ярких или темных полос.
   Правильное размещение и ориентирование этих фонарей представляет особую важность, если требуется добиться эффекта ровного освещения. Рекомендации изготовителей осветительной аппаратуры, как правило, заключаются в том, что установку фонарей круговой панорамы надо начинать с расстояния 1,5 м от задника, при этом расстояние между их центрами должно также составлять 1,5 м.

    В этих специальных фонарях, предназначенных для освещения круговой панорамы, как правило используются трубчатые галогенные лампы с вольфрамовой нитью (рис. 4.9). Такие фонари являются сильными источниками света, дающими более рассеянное и ровное освещение непосредственно от нити накала.
   Хотя такие фонари продаются по отдельности, они как правило применяются секциями по четыре штуки (рис. 4.10) в одном общем кожухе. Это позволяет смешивать свет от красного, синего и зеленого светофильтров трех фонарей и оставлять белым свет четвертого фонаря. Такой подход обеспечивает гибкость в работе с осветительной аппаратурой, если требуется


Рис. 4.9. Трубчатая вольфрамовая лампа в одном из фонарей круговой панорамы.

Рис. 4.10. Два типа секций из четырех фонарей круговой панорамы.

придать заднику определенную цветовую гамму. Добавление в небольшом количестве белого света к основному цвету уменьшает его насыщенность, делает освещение более нежным и ровным.
   Хотя обычно такие фонари подвешиваются к предназначенному для крепления осветительной аппаратуры каркасу, находящемуся под потолком студии, чтобы освещать задник сверху, можно также использовать напольное расположение этих фонарей (тогда они образуют так называемую рампу, предназначенную для освещения занавеса или декорации, начиная с уровня пола).
   Некоторые изготовители поставляют линейные секции, собираемые из четырех таких фонарей и снабжаемые специальными шарнирами, которые позволяют поворачивать такие секции в любую сторону круговой панорамы, обеспечивая ровное освещение ее углов.
   Поскольку положение фонарей круговой панорамы является существенным фактором распределения света, а также вследствие важности контролирования количества света, суммарно падающего на круговую панораму, эти фонари всегда подсоединяются к электрическим цепям регуляторов освещенности. Не надо быть математическим гением, чтобы понять, что очень большое количество электрических контуров таких регу-ляторов может быть «съедено» только одними фонарямикруговой панорамы!
Для защиты актеров или других участников телесъемки от падающих осколков взорвавшихся ламп фонари круговой панорамы должны иметь защитное ограждение в виде подходя-щих стекол или проволочной сетки.

Герметичные лампы-фары

Принцип работы всех рассмотренных нами до сих пор осветительных фонарей был основан только на двух вещах, а именно на применении традиционной галогеновой лампы с вольфра-мовой нитью накала и отражателя особой формы и со специальным покрытием поверхности зеркала для получения луча-нужной конфигурации. Мы ни разу еще не упоминали о линзах любых типов,
которые могут располагаться либо перед источником света, либо позади него.

Осеребренная линза из прессованного стекла
Рис. 4.13. Устройство герметичной лампы-фары.

   К таким устройствам относятся прожекторные фонари, именуемые лампами-фарами. Несмотря на то, что они наиболее известны в качестве автомобильных фар, такие фонари используются и при кино- и телесъемке.
   Лампы-фары (рис. 4.13) также имеют источник света небольших размеров и задний параболический отражатель. Эти фонари вместо переднего отражателя, предназначенного для направления света обратно на этот отражатель, имеют линзу, вставленную в переднюю часть фонаря.
   Линза, отражатель и размеры лампы-фары подбираются таким образом, что они как правило дают луч овальной конфигурации. Наиболее известные лампы-фары, в которых обычно используются стандартные вольфрамовые лампы, имеют обозначение PAR (как правило PAR 38 или PAR 64), что соответствует параболической форме отражателей данных фонарей. Эти цифры сохранились от кодов, применявшихся изготовителями осветительной аппаратуры в прежние времена, когда они обозначали диаметр изделия в применявшихся ранее таких единицах, как восьмая часть дюйма.
   Если в качестве примера взять обозначение PAR 64, то здесь восьмая часть от 64 равна 8, т. е. лампа-фара типа PAR 64 имеет диаметр 8 дюймов (или приблизительно 205 мм).
   Герметичные лампы-фары, которые выпускаются в определенном диапазоне мощности, отличаются очень большой светоотдачей. Эти осветительные фонари для своей установки не


Рис. 4.14. Лампа-фара в типичном кожухе.

нуждаются в специальном корпусе, однако многие изготовители ламп-фар предлагают простой и недорогой кожух, позволяющий прикреплять их к обычному потолочному каркасу под осветительную арматуру (рис. 4.14).
Эти фонари применяются многими небольшими телестудиями в качестве средств повышения качества освещения при телевизионной съемке популярных программ.
   Поскольку единственным способом контролирования ширины луча является применение линз, встроенных в герметичные лампы-фары, изготовители данной продукции выпускают номенклатуру таких устройств, дающих свет в широком диапазоне углов раствора луча, позволяющих получать как заливающее, так и высвечивающее освещение. Обычно угол раствора луча ламп-фар может варьироваться от 12 до 6° для овальных пучков света и от 25 до 60° для лучей круглого сечения.
   Для того чтобы избежать применения сложных креплений на простом кожухе, изготовители не только выпускают эти лампы-фары различного диаметра и угла раствора луча, но также предлагают своим покупателям цветные и белые линзы.
   Эффективное использование параболического отражателя требует размещения точечного источника света в фокальной точке. Это значит, что применяемая лампа должна быть как можно меньшей по размерам, при этом мы хорошо помним о том, что небольшие лампочки низкого напряжения работают наилучшим образом. На деле же в лампах-фарах, применяемых на телевидении, обычно используются источники света напряжением 250 или 120 В. Хотя лампы-фары на 120 В и требуют точности напряжения подводимого к ним тока, но часто дают пучки света с более широким диапазоном раствора угла и отличаются ббльшим к.п.д. .
   Другим достоинством осветительных фонарей этого типа является герметичная установка источника света внутри кожуха, поэтому здесь существует не так много шансов того, что взрыв лампы приведет к ранению людей. Эта опасность становится еще меньшей благодаря тому, что некоторые изготовители ламп-фар не забывают и о защитной проволочной сетке с передней стороны этих фонарей. Наличие защитной проволочной сетки у ламп-фар типа PAR 64 обусловлено действующим законодательством в области безопасности труда.

Глаз человека и телекамера

   Этот раздел поможет вам понять тонкости, связанные с освещением, если мы будем рассматривать различия между телекамерой и нашими собственными глазами.
   Видео- или телекамера по своему устройству очень похожа на наш глаз с точки зрения ее оптики, однако в такой же степени отличается от него электрически,Глаз имеет обьектив, охватываемый глазным яблоком, и мы используем мышцы глаза для изменения формы этого объектива, позволяя, таким образом, изменять его фокусное расстояние. У нас есть также ирисовая диафрагма, т. е. отверстие переменного размера, позволяющее управлять количеством света, попадающего в глаз. Видимое изображение проецируется на светлую чувствительную заднюю поверхность глаза, которая называется сетчатой оболочкой. Нервные окончания сетчатой оболочки посылают электрические сигналы в головной мозг, который и позволяет нам «видеть».
   Подобно любой оптической системе, изображение в глазу перевертывается, а мозг научен воспринимать его правильно. Мы также научены интерпретировать то, что мы видим, в цвете, однако мозг фактически вводит нас в заблуждение. Из-за особой чувствительности глаза к цвету мы не все цвета видим одинаково яркими. Хотя основные цвета, а именно, красный, зеленый и синий составляют белый цвет, нашим глазам для его формирования требуется 30% красного цвета, 59% зеленого и 11% синего. Поскольку мы научены тому, что такое есть белый цвет, наш головной мозг скажет нам, что объект белый, даже если цветовая температура освещения фактически изменила воспринимаемый цвет. Это заметно, например, при восходе или заходе солнца. Это справедливо и для условий в телестудии, где цветовая температура освещения такова, что белая рубашка фактически оказывается слегка розовой.
   С другой стороны, камера воспринимает количества света, которые она видит, в равных процентных соотношениях красного, зеленого и синего, которые не сложатся в «наш» белый цвет, если не будут выполнены надлежащие регулировки, изменяющие эти процентные составляющие.
Вот почему «баланс белого» должен производиться каждый раз, когда меняется цветовая температура освещения.
   В отличие от наших глаз объектив телекамеры может быть заменен, чтобы получить более широкий угол или выполнить панорамную съемку. Чтобы добиться такого изменения точки обзора, нам понадобятся дополнительные объективы, например, бинокулярные.
   Поскольку мы имеем два глаза с фиксированным расстоянием между ними, мы наблюдаем предметы под двумя углами зрения. Это позволяет нам видеть глубину, расстояние между объектом и фоном, обладать пространственным зрением. Камера имеет один угол зрения и видит в двух измерениях. Вот почему создание глубины как раз и является функцией освещения.
   Осветители должны четко понимать, что такое контрастное относительное различие между наиболее яркими и самыми темными участками объекта съемки. Наши глаза могут воспринимать огромные соотношения светлого и черного, однако телекамера в этом смысле очень ограничена. Как мы теперь увидим, в зависимости от того, каким является светочувствительное устройство, ЭЛТ или ПЗС, больший или меньший уровень общей освещенности потребуется для того, чтобы камера вообще смогла видеть. Даже если света достаточно для нашего зрения, камера в таких же условиях может увидеть черное. Выходной электрический сигнал камеры возрастает прямо пропорционально уровню освещенности до наступления его насыщения. С этой точки зрения очевидно, что наиболее яркие участки снимаемого объекта «выгорают», и больше нет возможности выявить детали изображения.
   Необходимо достигать наиболее подходящего контрастного соотношения, которое равно 1:64. Очень важно помнить контрастные соотношения двух наиболее часто встречающихся планов съемки: сцена, снимаемая изнутри помещения напротив окна, имеет контрастное соотношение 1:1000, а ландшафт, освещаемый прямыми лучами солнечного света, ? 1:100. В любом случае, если нет возможности обеспечить дополнительное освещение, необходимо будет принять решения по поводу
того что должно быть «увидено»в качестве черного, чему можно позволить выгореть.
   

Источники «мягкого» света

   Настоящий эффект заливающего света, который мы хотим получить, может быть увиден, если понаблюдать за освещением, которое характерно для открытого воздуха под облачным небом. Облака, закрывающие точечный источник света, которым здесь является солнце, делают его много большим по размерам, излучающим очень ровный, почти не дающий теней свет. Источники света, предназначенные для достижения этого эффекта, должны иметь очень большие отражатели. В конструктивном смысле это означает, что чем более мягким требуется свет, тем большим должен быть отражатель осветительного фонаря.
   Вследствие необходимости обеспечения такого уровня общей освещенности, при которой камеры могут работать эффективно, нам требуется осветительный прибор, дающий не столько «заливающий», сколько «мягкий» свет. Фонари мягкого света используются и для регулирования уровня общей освещенности снимаемого объекта, и для «разбавления» им теней, получаемых при работе с обычными фонарями сфокусированного или заливающего света. Вот почему осветительную аппаратуру этого типа часто относят к так называемым фонарям «заполняющего» света. Они также идеальны для придания декорациям тонкого цветового флера без получения каких-либо заметных теней.
   Существует несколько конструкций, которые могут применяться для получения эффекта почти не создающего теней освещения. Совершенно очевидно, что для имитации идущего от закрытого облачностью солнца или отраженного света необходимо поместить источник «жесткого» света перед отражателем белого цвета в виде, например, щита, либо производить съемку в помещении, стены и потолок которого покрыты белой эмуль-сионной краской (рис. 4.5). Важно также, чтобы лампа, была направлена на матовую, рассеивающую свет белую поверхность-Типичный фонарь «мягкого» света (рис. 4.6) имеет раструб» форма которого похожа на мегафон. Изнутри он окрашен в белый цвет и снабжен специальной матированной лампой, непо
-
Рис. 4.5. Отраженный «жесткий» свет.
Осветительный фонарь направлен на щит, отражающий свет в обратном направлении.

хожей на обычную электрическую лампочку. Из-за их формы эти осветительные приборы часто называют «ковшами».
   Альтернативными осветительными приборами, которые дают «мягкий» свет, являются мощные широкоизлучатели, представляющие собой громоздкие устройства коробчатой формы, снабженные рядом трубчатых ламп (рис. 4.7, а). Такие трубчатые лампы часто подсоединяются к электрическому питанию попарно, что позволяет управлять общей светоотдачей путем отключения некоторых из этих ламп. Величины 2,5 и 5 кВт являются обычными значениями мощности широкоизлучателей, использующих до четырех длинных галогеновых ламп с вольфрамовой нитью, имеющих собственную мощность 1250 Вт. С целью получения более равномерного освещения от вспомогательного или общего отражателя каждая такая трубчатая лампа крепится в собственном рефлекторе или первичном отражателе. Преимущество такой конструкции заключается в том, что


Рис.4.6 Ковш


Рис. 4.7. Широкоизлучатель слева (а); широкоизлучатель с жалюзийным световым отверстием справа(б).

эти лампы могут работать на полную мощность и без сколько-нибудь заметного смещения цветовой температуры, вызываемого функционированием электрических цепей регуляторов освещенности, снижающих напряжение, на которое рассчитаны данные источники света.
   Некоторые источники «мягкого» света имеют набор небольших герметичных ламп-фар, закрепленных внутри большого отражателя. В одном таком фонаре может использоваться до 10 этих ламп, похожих в собранном виде на 10 долек апельсина.
   Можно также купить специальные люминесцентные лампы (часто известные как «лампы дневного света»), которые могут быть сгруппированы в одном большом отражателе для получения «заполняющего» света, делающего тени менее контрастными. Эти лампы потребляют ток низкой мощности, поэтому во время работы они остаются холодными. В широкоизлучателях используются 6 или 2 люминесцентные лампы мощностью 36 Вт (рис. 4.7, б).
   Поскольку часто требуется придавать пучку «мягкого» света «направление», а также не допускать любых утечек света, в передней части широкоизлучателей устанавливаются специальные огораживающие кольца или особые жалюзийные устройства, называемые ячеистыми подошвами.
   Из-за очень больших размеров передней стороны этих Ф0' нарей «мягкого» света на них не могут устанавливаться обычным способом защитные стекла. Стекло такого размера, которое должно быть достаточно толстым, чтобы противостоять сильному нагреву, не считая увеличения массы фонаря, отрицательно скажется на суммарной светоотдаче используемых ламп. Для защиты людей от осколков разрушенных ламп в широкоизлучателях используется проволочная сетка.

Как пользоваться этой книгой

   Хотя вы можете прочесть эту книгу от корки до корки, она по существу построена таким образом, чтобы в нее можно было просто «заглядывать». Вы увидите, что первые страницы посвящены формированию команды или бригады осветителей, далее в ней рассматриваются вопросы обеспечения электропитания, а также того, как камера «видит» свет. Далее мы обращаемся к описанию различных типов источников света и управления ими, а затем переходим к основам их размещения в студии и на натуре. Наконец, в книге приводятся практические примеры, которые помогут вам налаживать освещение при производстве различных видов телепрограмм. Поэтому вы можете прочитать только тот раздел, который вас интересует в конкретный момент, без того чтобы обращаться к другим главам книги.
   Проведя много лет в индустрии телевидения и занимаясь изготовлением телепрограмм на всех уровнях этого производства, мы хорошо знаем трудности отыскания «стартовой» книги, которую можно было бы порекомендовать студентам. Такая серия книг, посвященная процессам производства телепрограмм и другой продукции телевидения, написана для вас специально, чтобы заполнить этот пробел. Используйте ее так же, как и свои собственные записи, т.е. пролистывайте ее, чтобы найти то, что вам нужно в данный момент, или читайте соответствующий раздел целиком, чтобы уяснить общую перспективу.
Благодарим вас за приобретение этой книги. Мы надеемся, что вы найдете ее полезной, и она поможет вам долго и успешно работать в телевизионной индустрии.
   Дес Ливер Грэхем Суэйнсон

Как устроена телекамера

   Телекамеры ? это простые устройства, преобразующие видимые нами изображения в электрические сигналы, которые записываются на магнитную ленту. Для этого могут применяться два основных способа ? с помощью либо электронно-лучевой трубки (трубочные камеры), либо приборов с зарядовой связью (камеры на ПЗС). В настоящее время трубочные камеры почти полностью сняты с производства, хотя некоторые страны все еще применяют «старую технологию» (рис. 3.1). Достижения микроэлектроники дали нам более простую, компактную, качественную, надежную и чувствительную технику получения изображений. Поскольку в компьютерной технологии устройства, упомянутые выше как ПЗС, известны под названием микросхем, или чипов, камеры на приборах с зарядовой связью именуют трехчиповыми телекамерами.
   Все телекамеры имеют объектив, который помогает контролировать и формировать получаемое изображение. Объектив обладает по крайней мере двумя средствами управления ? фокусным расстоянием и диафрагмой (например, ирисовой).
   Фокусное расстояние позволяет менять дистанцию от объекта съемки до камеры для того, чтобы обеспечить резкость большей части изображения. Диафрагма управляет количеством света, поступающего в камеру, поэтому ее работа решающим образом связана с уровнем освещения. Входное устройство с отверстием изменяемого размера (называемое ирисовой диафрагмой) позволяет попадать в камеру большему или меньшему количеству света. Цифры (диафрагменные числа), указанные на объективе, являются шкалой, в соответствии с каждым делением которой можно уменьшать (или увеличивать) вдвое величину светового потока, которому позволяется проникать внутрь камеры. Возможно, цифры на этой шкале могут ввести в заблуждение при получении меньшего или большего

Объектив Расщепитель пучка
Передающие трубки

Сменные'' светофильтры
Рис. 3.1. Трехтрубочная камера показана для сравнения.

отверстия, так, например, установка диафрагмы на цифру 4 позволяет удвоить количество света по сравнению с цифрой 5,6.

    Сразу же после объектива изображение разбивается на три отдельных цвета, которые называются основными, ? красный (R), зеленый (G) и синий (В). Производится измерение количества этих цветов. Правильные количества упомянутых цветов образуют белый цвет. Если процентное соотношение этих цветов меняется, результирующий цвет не может интерпретироваться в качестве белого цвета.
   В зависимости от конструкции камеры три цвета могут поступать либо в одно передающее устройство (ЭЛТ или ПЗС) с помощью особого штрихового (цветного) светофильтра, либо в три отдельные передающие устройства (по одному для каждого цвета).
   Несмотря на то, что одночиповые телекамеры (рис. 3.2) легче и дешевле, они не могут ни дать высокое разрешение мелких деталей изображения, ни обеспечить такое же хорошее смешение цветов, как трехчиповые камеры (рис. 3.3), поскольку,

Единственный чип

Цветной светофильтр

Рис. 3.2. Одночиповая камера.

присутствие цветного фильтра неизбежно накладывает свои ограничения.
   Между тыльной стороной объектива и передающими устройствами располагается цветокорректирующий сменный светофильтр. Прохождение изображения через один из комплектов цветных стеклянных дисков обеспечивает первую (грубую) коррекцию реагирования камеры на различно окрашенное освещение.
   В результате того, что фактическая цветовая температура света, проходящего через объектив, расщепляется на красную, зеленую и синюю составляющие, а затем производится их измерение в процентах, мы получаем изображения «неправиль-ного»цвета. С целью нахождения начальной точки для выполнения корректировки баланса по белому применяются упомянутые выше стеклянные светофильтры, которые используются при цветовой температуре 5500 или 3200К.
   Поскольку приборы с зарядовой связью обладают робастно-стью или являются устройствами, устойчивыми к нежелательным, но возможным воздействиям, они являются в значительно большей степени толерантными к чрезвычайно высоким уровням освещенности по сравнению с ЭЛТ.


Будучи компактными и требующими гораздо меньшего электрического напряжения, ПЗС позволяют сделать телекамеры более компактными и менее зависящими от скудости мощности аккумуляторных батарей (при съемках на натуре), чем их старые трубчатые

   Сердце камеры
                  на микросхемах ?
                  датчик ПЗС (прибор с зарядовой связью)

Рис. 3.3. Трехчиповая камера.

аналоги. С точки зрения источников освещения, они также имеют существенное преимущество, которое заключается в большей чувствительности (т. е. такие камеры требуют меньше света для передачи хорошей картинки) и более широком контрастном диапазоне (или большей приспособленности к переходам от темных участков снимаемого объекта к светлым).
   При съемке объекта в условиях очень яркого естественного света существуют значительные различия в уровнях освещенности между наиболее светлыми и темными участками изображения. Это различие в освещенности известно как степень контрастности снимаемого объекта. Наши глаза могут воспринимать контрастность в очень широком диапазоне, однако телекамеры в этом отношении ограничены в значительно большей степени.
   Для того чтобы с помощью телекамеры поймать хорошее изображение, необходимо ограничить степень контрастности между наиболее яркими и темными участками объекта, но не в той мере, которая не допускается. Мы не можем сделать многого в отношении наиболее высоких уровней яркости на открытом воздухе при естественном освещении, однако при этом нам все же необходимо принять соответствующее решение, а именно, позволить наиболее темным участкам объекта съемки выглядеть полностью черными или добавить к ним немного света, чтобы снизить степень контрастности и, таким образом, дать камере возможность «заглянуть»в более темные участки снимаемого.
   При выездных работах в помещениях или во время съемок в студии необходимо очень тщательно устанавливать эти уровни светлого и темного для получения их точной сбалансированности. Следовательно, использование искусственного освещения направляет нас к тому, чтобы мы начинали с довольно высокого уровня общей освещенности и с участков, которые мы хотели бы видеть более яркими, применяя к ним немного больше освещения, чтобы именно они выглядели на изображении светлее.

Какое оборудование может использоваться?

   Набор средств для организации освещения во время съемок на натуре, который имеет в своем распоряжении художник по свету, огромен. Самое малое (но не все), что должен знать осветитель, это как управлять апертурой камеры и как найти способ увеличения чувствительности камеры за счет «зернистости» изображения. В случае другой крайности, т.е. при неограниченном бюджете, все, что он должен делать, так это задумать монтаж удивительной оснастки, оборудованной генераторами, разрядными лампами, козырьками, блендами и даже мощными дуговыми прожекторами, которая управляется огромной армией осветителей и электриков. Обычный опыт, естественно, лежит где-то посредине между этими двумя полюсами.
   Зачастую осветители должны стремиться найти и передать хорошо освещенные изображения, используя для этого фонари, которые можно было бы переносить в обычном чемодане. Возможно, это противоречит тому факту, что на месте съемки почти всегда будет присутствовать огромное количество окружающего света в качестве основного освещения.
   Осветительная аппаратура для съемок на натуре по определению должна быть портативной. Самым распространенным из таких осветительных устройств является прожекторный фонарь открытого типа, с простым отражателем и подвижной лампой. Съемный корпус такого фонаря, который изготавливается из пластика, армированного стекловолокном, способен амортизировать удары, частые при установке, и остается холодным во время работы. Меняя положение лампы, можно регулировать угол раствора луча, получая узконаправленный или заливающий свет. Однако следует помнить, что этот заливающий свет не будет мягким. Более крупный и мощный вариант такого фонаря получил прозвище «блондин».
   Портативные осветительный устройства дают скорее жесткий свет, чем мягкий, поскольку фонари мягкого света должны быть большими. Жесткий свет может быть смягчен с помощью либо установки рассеивающего светофильтра перед фонарем, либо посредством отклонения света большой белой (обладающей отражательной способностью) поверхностью (например, потолка).
   Контроль количества света представляет собой сложное дело. Самый простой способ уменьшения количества света состоит в увеличении расстояния от фонаря до объекта съемки, однако надо знать некоторые тонкости, которые необходимо учитывать при выборе положения фонаря. Простое его «плюхание» напротив места действия может создать чрезмерную яркость объекта съемки (не говоря уже об уродливых тенях).
   Осторожное регулирование фонаря с остронаправленного света на заливающий, изменяющее плотность светового пучка, может помочь получить очень яркое освещение. Подобным образом разумная перенастройка луча позволит снизить нежелательную яркость освещения. Что нужно сделать, если наиболее яркая часть пучка света попадает туда, куда камера не направлена? Если ни один из способов не поможет уменьшить яркость освещения, художник по свету должен использовать проволочные рассеивающие фильтры перед фонарем или даже светофильтры нейтральной плотности.

Контроль дневного света

   Мягкий или жесткий, при облачном небе или при ярком солнце дневной свет имеет тенденцию проникать в помещение в горизонтальном направлении и в больших количествах. Поэтому если у вас нет способов избавиться от дневного света, возмож-
но, хорошей идеей станет попытка выставить линию, соединяющую камеру и объект съемки, таким образом, чтобы направление освещения делало его в большей степени полезным, чем вредным (рис. 12.1). К сожалению, такое решение в первую очередь относится к компетенции режиссера (и, может быть, оператора), чем художника по свету. Но есть решения, которые должна принимать бригада осветителей. Самое меньшее, что можно сделать, ? это, может быть, удалить различие между освещением при ясном и облачном небе. Яркий солнечный свет дает резкие тени, и если они ложатся неподходящим для съемки образом, то становятся назойливыми. Используя жалюзи, применяя занавесы и даже выставляя щиты из бумаги или другого в некоторой степени рассевающего свет материала перед окнами, можно взять эти тени под контроль. Но тогда дневной свет приобретает огромную заполняющую силу, поэтому, чтобы выйти из положения, установите высвечивающий фонарь с противоположной стороны камеры. Необходимо также подумать и об окрашивании света.
   На открытом воздухе возможности избавиться от дневного света нет, конечно, за исключением переноса съемки на ночное время! В некотором смысле такой подход упрощает задачу художника по свету, поскольку он уже имеет основную схему

Рис. 12.1. Попытка сориентировать линию камера/объект таким образом, чтобы использовать льющийся из окна дневной свет.

освещения, однако на самом деле бесконтрольность дневного света все еще остается проблемой. Практическая трудность заключается в обеспечении совместимости с точки зрения монтажа видеоматериалов, отснятых при разном освещении, обусловленном временем суток и погодными условиями. Знание погодных условий, времени восхода и захода солнца и направления на юг (как и других сторон света, конечно) поможет художнику по свету предсказать, как более грандиозная схема естественного освещения повлияет на его собственный план.
Режиссеру необходимо посоветоваться с командой осветителей по поводу видеоматериалов (монтируемых друг с другом), которые должны записываться вместе для сохранения неразрывности освещения.
   На открытом воздухе почти невозможно подавить влияние дневного света, но иногда благодаря продуманным действиям можно использовать преимущества естественного света. Например, тщательно выбранное место установки фонаря мягкого света может убрать резкие тени с лица исполнителя, обусловленные ярким солнцем, и возложить на него (солнце) роль источника высвечивающего или основного света.
   Решающим фактором здесь является план съемки. Если режиссер работает с очень крупными планами, весьма несложно добавить дневной свет с помощью небольших фонарей, направленных в сторону затененных участков. Может быть, для этого будет достаточно фонарика, прикрепленного с помощью прищепки к верхней части съемочной камеры. При увеличении дальности планов проблема будет постепенно усложняться и требовать для своего решения более мощных и в большем количестве дополнительных фонарей
   Важно обсудить с режиссером график съемок, которые будут производиться при каждой мизансцене, особенно обращая внимание на время, в которое будет записываться тот или иной эпизод программы (чтобы продумать вопрос о том, как воображаемое освещение можно будет модифицировать применительно к каждой следующей мизансцене). Это очень помогает в значительной степени сохранить неразрывность или преемственность освещения и сократить объем работы команды осветителей, правда в том случае, если может быть утверждена базовая схема освещения, применимая ко всем съемкам. И это, не говоря о том, что при каждой съемке не должно возникать никаких частных проблем, однако, если заложенный фундамент остается тем же самым, то такие проблемы могут быть решены посредством относительно мелких регулировок, а не с помощью переналадки всей осветительной оснастки.
   Для всего освещения, организуемого дополнительно к дневному свету как внутри помещения, так и на открытом воздухе, должно быть принято главное решение относительно фактического цвета используемого света.


Очень важно избежать мертвенно-бледных (и приводящих в замешательство нас, экспертов по свету) оттенков цвета (которые по своей природе фактически неустранимы) в отснятом материале. Здесь два выхода ? либо дневной свет может быть скорректирован таким образом, чтобы подходить к искусственному освещению, либо источники искусственного освещения должны быть отрегулированы под цвет дневного света. Можно (но это дорого) приобрести фонари искусственного дневного света, и этим способом часто пользуются профессиональные студии с большим бюджетом.
   На практике нет возможности «подогнать» дневной свет, который повсюду вне помещения, к цвету лучей, даваемых фонарями с вольфрамовыми лампами. Вот почему свет самих этих фонарей делается более голубым, чтобы он подходил к естественному дневному освещению. Фактически это предполагает некоторую потерю освещенности.
   При съемке в помещении, особенно если оно имеет несколько небольших окон, стоит рассмотреть вопрос о корректировке дневного света с помощью задней подсветки таким образом, чтобы он в большей степени подходил к свету вольфрамовых фонарей. Можно закрыть все окна светофильтрами янтарного цвета, но это не только дорого, но и хлопотно, однако этот способ имеет преимущество с точки зрения сбалансированности количеств света, поскольку лишний дневной свет убирается (с помощью его фильтрации), в то время как осветительные фонари продолжают работать на полную мощность.
   Изредка осторожный и тонкий художник по свету использует преимущества смешанного освещения. Камера, настроенная на баланс белого для дневного света, но видящая сцену в слабом освещении, не подправленном светом фонаря с вольфрамовой лампой, даст теплое, как бы светящееся изнутри изображение интерьера. В свою очередь, небольшое количество нетронутого дневного света, проникающего из окна на сцену, освещаемую фонарем с вольфрамовой лампой, придаст части изображения холодный и суровый оттенок. Вот рискованный, но иногда успешный трюк!

Краткий словарь терминов

Краткий словарь терминов

Ампер (А) ? единица электрического тока. Небольшие (мощностью 1 кВт) фонари потребляют ток величиной около 5 А. Большие (мощностью 3 кВт) фонари рассчитаны на ток в 15 А.
Апертура ? отверстие переменного диаметра внутри объектива, которое контролирует количество света, попадающего в камеру. Управляется посредством диафрагмы. Большие апертуры соответствуют малым диафрагменным числам, а маленькие ? большим.
Бленда ? пластинка с вырезом особой конфигурации, помещаемая в световой канал прожекторного фонаря для получения на заднике сцены светового пятна конкретной формы с отчетливыми очертаниями.
Ватт (Вт) ? единица электрической мощности. Чем мощнее фонарь, тем больше его светоотдача.
Водородная лампа с добавками иодида ртути ? газоразрядный источник света с коррелированной цветовой температурой 5600К (дневной свет).
Вольт (В) ? единица электрического напряжения. Европа использует 220 В. США используют 110 В. Лампы, подключенные к неверному напряжению, либо взрываются, либо дают очень слабый свет красноватого цвета.
Вольфрамо-галлоидная лампа ? лампа с вольфрамовой нитью накала. Может иметь обычную или кварцевую колбу.
Вставки ? небольшие металлические пластинки, вставляемые в световой канал прожекторного фонаря с целью профилирования поперечного сечения светового луча. Часто бывают жалюзийного типа специально для регулирования яркости фонарей с газоразрядными лампами.
Второстепенный объект ? наименее освещенная часть сцены.
Высвечивающий фонарь ? осветительный прибор жесткого света, который направляют на объект съемки таким образом, чтобы ложащиеся на него тени передавали его форму и текстуру.
Гель ? см. «Цветной светофильтр». Главный осветитель ? режиссер по свету.
Глубина резкости ? расстояние между самым близким и самым далеким объектами съемки, при котором они находятся в фокусе. Замечание: глубина резкости может меняться посредством регулировки апертуры.
Градус Кельвина ? единица измерения, применяемая для выражения величины термодинамического эквивалента источника света.
Ноль градусов по Кельвину равен ? 273° по Цельсию.
Диафрагменные числа ? деления на кольце управления диафрагмой, которые соответствуют определенной апертуре объектива. Большему диафрагменному числу соответствует меньшая апертура, и наоборот.
Дихроичный светофильтр ? специальный светофильтр, изготовленный из стекла, который пропускает одни цвета и отражает другие. Используются в качестве цветокорректирующих . светофильтров, расщепителей пучка света в камерах или для отделения инфракрасного (теплового) излучения и света, отраженного от специального рефлектора, встроенного в кор-пус фонаря напротив лампы.
Дневной свет ? свет, источником которого является солнце. Номинальная цветовая температура дневного света составляет 5600К, при облачности оно может достигать 6500К, а при ясном голубом небе ? 10000К.
Задняя подсветка ? свет, подаваемый на объект сзади, который создает вокруг него светлый контур, помогая отделить объект съемки от задника сцены.
Заполняющий фонарь ? осветительный прибор (обычно дающий мягкий свет), используемый для контроля контрастности посредством направления на сильно затененные участки объекта съемки дополнительного света.
Затемнение ? команда на одновременное выключение всех фонарей. Для простоты ее выполнения большинство пультов управления освещением оборудованы специальным выключателем.
Зона температурного максимума ? небольшой участок светового пятна, который значительно ярче общего уровня освещенности.
Искусственный свет ? свет, даваемый любым источником, кроме солнца.
Канал ? неизменяемая электрическая цепь, соединяющая светорегулятор на пульте управления с конкретным осветительным фонарем.
Кварцево-иодная лампа ? лампа с вольфрамовой нитью накала в кварцевой колбе с добавками соединений иода, предотвращающими ее почернение.
«Ковш» ? тип широкоизлучателя, мощного фонаря мягкого света.
Козырек ? небольшой щиток из непрозрачного материала, используемый для ограничения части пучка света, либо для того, чтобы спрятать свет от камеры, либо для предотвращения затенения конкретного участка сцены.


Команда вызова подпрограммы ? применительно к системе управления освещением она является сигналом, который запускает в работу конкретный светорегулятор, или точкой отсчета смены этапов освещения.
Коммутатор цепей ? соединительное устройство, позволяющее различным фонарям работать с разными светорегуляторами.
Конденсорная линза, или конденсор ? линза, которая собирает свет лампы и формирует его в узкий пучок. Используется в прожекторах бокового освещения. Этот термин иногда применяется к линзам Френеля, которые сжимают световой поток лампы в узконаправленный луч.
Контрастность ? зрительный диапазон между наиболее светлой и темной частями сцены.
Коэффициент контрастности ? отношение наиболее яркой части сцены к наиболее темной, измеренное с помощью люксметра. Телекамеры оборудованы устройством, позволяющим устанавливать коэффициент контрастности до 1:64.
Кремниевый управляемый тиристор ? электронное устройство, используемое в цепях регуляторов освещенности.
Ксеноновая лампа ? газоразрядная лампа, которая дает свет, характеризуемый почти непрерывным спектром. Цветовая температура близка к дневному свету.
Лампа ? стеклянный контейнер внутри фонаря, являющийся источником света. В промышленности лампами иногда называют некоторые типы фонарей.
Линза Френеля ? особая линза, которая изготавливается путем распиливания обычной плосковогнутой линзы на концентрические кольца и складывания их друг на друге, что позволяет получить более тонкую и сильную линзу.
Люкс ? единица освещенности. 1 люкс = 1 люмен на 1 м2.
Люмен ? единица светового потока. Служит для измерения яркости света.
Мастер-движок ? орган управления на пульте режиссера по свету, позволяющий одновременно воздействовать на некоторые выбранные каналы освещения.
Металлогалогенный источник света ? общее название газоразрядных ламп, таких как водородная с добавками иодида ртути и портативная йодная. Так как им требуется от двух до трех минут, чтобы выйти на полную мощность, они не могут управляться обычными светорегуляторами.


Для регулирования яркости фонарей с такими источниками света обычно используются разные устройства жалюзийного типа.
Моделирующий свет ? свет, падающий на объект под определенным углом с целью создания теней, подчеркивающих его форму и текстуру. См. «Высвечивающий фонарь».
Монтажная сборка ? схема, показывающая обычное положение имеющихся в наличии фонарей, смонтированных на осветительном каркасе.
Мягкий свет ? свет, который дает размытые или не четко очерченные тени. Обычно такой свет дают мощные фонари.
Насадки ? цилиндрические бленды, устанавливаемые в передней части фонари для контроля рассеяния светового луча.
Объект основного освещения ? часть сцены, имеющая большие освещенные участки и очень малое количество теней.
Объектив ? оптическая система фонаря, позволяющая фокусировать пучок света.
Краткий словарь терминов
Окружающая освещенность ? освещение, существующее до тех пор, пока не будет добавлен какой-либо другой источи света.
Ом (Ом) ? единица электрического сопротивления.
Осветительная решетка ? см. «Осветительный каркас».
Осветительный каркас ? трубчатая конструкция, монтируемая над сценой, к которой крепятся или подвешиваются фонари и другие подобные устройства.
Основной объект ? наиболее освещенная часть сцены.
Отражатель ? материал любой формы или конфигурации, пользуемый для отбрасывания света в выбранном направ-
лении.
Отраженный свет ? свет, отбрасываемый специальным отра телем на подходящую стену или на потолок для получе мягкого рассеянного освещения.
Пантограф ? арматура для крепления фонарей в виде решетки из подвижных элементов, позволяющая опускать фонари на 4?5 м ниже осветительного каркаса.
Параболический отражатель ? рефлектор с зеркалом специ; ной формы, позволяющей получить параллельный пучок света.
Перегрузка ? опасная ситуация, возникающая при включении в одну и ту же электрическую цепь слишком большого коли-чества фонарей и приводящая в лучшем случае к сгоранию плавкого предохранителя, а в худшем ? к повреждению пульта управления освещением или светорегуляторов.


Плавное микширование ? освещение, эквивалентное световой смеси. Яркость одного фонаря (или нескольких фонарей плавно уменьшается, в то время как яркость другого фонаря плавно увеличивается.
План освещения ? схема, вычерченная в масштабе, показыва-ющая, в каком месте и на какой высоте должны располаться ся фонари, предназначенные для освещения конкретной сцены.
Портативная йодная лампа ? компактный газоразрядный точник света с добавками иодидов металлов, имеющий товую температуру около 4000К.
Приемлемая освещенность ? существующее освещение, кото-рое оказывается пригодным для получения достаточно каче-
ственных изображений.
Пульт управления ? оборудование, используемое для контроля
уровня яркости одного или нескольких фонарей с помощью светорегуляторов. Похож на пульт звукорежиссера.
Рассеиватель света ? сетчатый светофильтр или гель, размеща-емый на передней части фонаря для смягчения света и рас-сеивания его пучка.
Регулировка яркости ? плавное изменение мощности одног или нескольких фонарей.
Регулятор яркости ? устройство для плавного изменения яркости. Органом управления часто является движок или маховичок, в настоящее время находящий все большее применение
Режим синхронизации ? тип специального эффекта освещения когда фонари включаются (или выключаются) в заранее установленной последовательности.
Свет ? видимое излучение лампы, выходящее из фонаря и контролируемое командой осветителей.
Световая заслонка ? небольшая металлическая лопатка внутри следящего прожектора, которая может запереть его луч без отключения электрического питания.
Светорегулятор ? регулятор освещенности в виде электронного устройства, позволяющего непрерывно и плавно менять яркость работающего фонаря.
Светофильтр нейтральной плотности ? светофильтр, уменьшающий яркость проходящего через него света без изменения цветовой температуры.
Свисающая рука ? устройство для подвешивания фонаря к осветительной решетке, позволяющее опустить его на требуемую высоту.
Сетчатый светофильтр ? рассеиватель света, устанавливаемый перед фонарем для уменьшения яркости.


В качестве такого светофильтра может применяться ткань, натянутая на раму-
Сигнал яркость ? составляющая электрического видеосигнала, несущая информацию об освещенности снимаемого объекта.
Скоррелированная цветовая температура ? значение цветовой температуры источника света, ближайшее к величине, выведенной для газоразрядной (газосветной) лампы.
Следящий прожектор ? фонарь, установленный на штативе управляемый вручную таким образом, чтобы он все время был направлен на действующее лицо во время его передви-жения по сцене.
Смешанный свет ? освещение, создаваемое несколькими источниками света с различной цветовой температурой, например, вольфрамовой лампой и окном в дневное время суток.
С-образная струбцина ? стандартное зажимное приспособле-ние, с помощью которого фонарь крепится к осветительному каркасу или другой арматуре.
Спад интенсивности ? постепенное уменьшение силы света по ширине луча.
Студийные электрики ? техники, занимающиеся электрическим монтажом осветительной аппаратуры.
Тепловой фильтр ? светофильтр (часто дихроичный), который не пропускает инфракрасное (тепловое) излучение, одновременно пропуская видимый свет.
Тиристор ? электронное устройство, применяемое в цепях регуляторов освещенности.
Тубус ? приспособление в виде раструба, устанавливаемое в передней части фонаря, предназначенное для изменения формы луча посредством уменьшения его диаметра.
Уровень черного ? опорный уровень электронного сигнала телевизионного изображения, который представляет чистый черный цвет. Устройство многих камер позволяет регулиро- вать этот уровень с целью устранения затенения.
УФ-излучение ? ультрафиолетовое излучение. Невидимое УФ- излучение испускают солнце и некоторые источники искус-
ственного освещения. Может вызвать ожог кожи и повреждение глаз.
Фокусирование ? регулирование оптической системы фонаря с целью получения узконаправленного пучка света.
Фонарь ? устройство, предназначенное для получения контролируемого пучка света. Основной инструмент осветителя.


Фонарь заливающего света ? осветительный прибор, дающий очень широкий пучок ровного (обычно мягкого) света. Часто используется в качестве источника заполняющего света.
Фонарь круговой панорамы ? специальный осветительный прибор, предназначенный для освещения задника сцены.
Фонарь типа PAR ? применительно к стандартным вольфрамовым лампам символ PAR обозначает «параболическая». Такая лампа благодаря отражателю, встроенному в ее колбу, дает пучок света овального сечения. Фонари с такими лампами могут использоваться в качестве источников как заливающего, так и высвечивающего света.
«Хворост» (по названию печенья) ? специально сделанные предметы разнообразной формы, которые помещаются перед фонарем для получения на заднике теней самой причудливой конфигурации. Кусочек дерева, например, имеющий ветвистую форму, отбрасывает тень, похожую на ветку.
Цветной светофильтр (гель) ? образцы цветного материала, сознательно помещаемые перед фонарем для изменения цвета луча.
Цветность ? часть электрического видеосигнала, несущая информацию о цвете.
Цветовая температура ? относительная температура источника света, выраженная в градусах Кельвина. Например, цветовая температура дневного света равна 5600К, вольфрамовой лампы 3200К. Ноль градусов по Кельвину равен ? 273° по Цельсию.
Цветовой баланс ? процесс корректировки света от различных его источников для того, чтобы все они имели одинаковую цветовую температуру.
Цветокорректирующий светофильтр ? специальный светофильтр, который используется для регулировки цветовой температуры на требуемую величину.
Шторка ? заслонка с двумя или четырьмя шарнирными створками, закрепляемая на передней части фонаря для придания формы пучку света.
Экспозиция ? время, в течение которого свет может воздействовать на светочувствительную поверхность (датчика или пленки).
Яркость ? ощущаемое количество света, даваемое его источником.

Натурная съемка в помещении

Упражнение 1:
Натурная съемка в помещении
Режиссер документального фильма хочет взять интервью у директора местного водохозяиства на его рабочем месте в офисе Основная часть съемки должна запечатлеть директора, сидящего за своим столом напротив окна. Он настоял на том, что может освободить свой офис для съемок только на один час. Кроме того, в офисе ничего нельзя передвигать или менять местами. Режиссер хочет снять средним и грудным планом сидящего за своим столом директора, средним планом и под обратным углом интервьюера, дальним планом входящего в дверь и приветствуемого хозяином офиса тележурналиста и, может быть, несколько кадров ? директора, стоящего у окна и показывающего объекты своего хозяйства.
Окно офиса обращено на юг, а погода соответствует прогнозу, который вы слышали надень съемки. В комнате много электрических розеток, они также есть и в смежном с офисом коридоре. Стены выкрашены в кремовый цвет, а потолок ? в белый. Окно имеет жалюзи. На крышке стола директора лежит стекло. Комната имеет люминесцентное освещение, кроме того, рабочее место директора оборудовано настольным светильником с вольфрамовой лампой.
Упражнение 1. Съемочная площадка ? натурная съемка в помещении-
Имеющееся в распоряжении оборудование включает:

·	Два прожекторных фонаря типа «блондин» мощностью по 2 кВт, плюс штативы.

·	Три небольших фонаря с фокусирующим рефлектором (типа сигнального фонарика) мощностью по 880 Вт, плюс штативы и фонарные зажимы.

·	Достаточное количество корректирующих светофильтров голубого цвета для дневного света.

·	Несколько корректирующих светофильтров янтарного цвет; для вольфрамовых ламп.

·	Немного рассеивающего свет материала.

Натурная съемка вне помещения

Упражнение 3:
Натурная съемка вне помещения
   Красочная церемония почти готова! Местный кинотеатр был занят подготовкой предварительного просмотра знаменитого фильма с появлением известных кинозвезд, снимавшихся в этой кинокартине. Местная студия кабельного телевидения хочет показать это событие. Запланировано, что звезды кино будут подъезжать к кинотеатру в лимузинах в 20 часов и проходить к нему по красной ковровой дорожке. В кинотеатре их будут приветствовать директор кинотеатра и мэр города. Внутри кинотеатра есть большое фойе с выходящим на него балконом (закрытым для публики и гостей). Перейдя через улицу, можно попасть в магазин, который находится на первом этаже дома, расположенного напротив кинотеатра. Второй этаж этого дома занимает жилое помещение. Ожидается, что около кинотеатра соберется большая толпа народа, но люди будут находиться за специальными ограждениями. Здесь же намерен работать один очень известный журналист, который планирует взять интервью у звезд кино, когда они будут выходить из доставивших их лимузинов.
   Событие будет «схвачено» четырьмя блоками управления камерой. Два из них, находящиеся снаружи кинотеатра, будут



Упражнение 3. Натурная съемка вне помещения.
иметь микроволновую линию связи с видеовагеном (передвижной телевизионной станцией). Они собираются снимать дальним планом фасад кинотеатра (от магазина, находящегося напротив) и интервью, которые кинозвезды будут давать около лимузинов. Еще две камеры будут находиться внутри кинотеатра, одна - в фойе для быстрого и удачного "выхватывания" крупным планом смешивающихся с толпой знаменитостей, другая - на балконе для съемки дальним планом. В кинотеатре имеется много электрических розеток, как и в магазине, расположенном через улицу, однако инспектор по охране здоровья и безопасности труда местного муниципалитета настоял на том, чтобы на уровне первого этажа снаружи кинотеатра не использовались осветительные фонари, работающие от сетевого электрического питания. Это же требование было распространено и на фойе кинотеатра с целью обеспечения безопасности внутри здания.
Между прочим, фронтон кинотеатра имеет собственное освещение, которое будет включено во время церемонии. К стати, все происходит в феврале. По метеопрогнозу погода ожидается сухой, но холодной. Поскольку студия кабельного телевидения пригласила принять участие в освещении этого события добровольцев, съемочный персонал рассчитывает на помощь большого количества людей.
В связи с тем, что имеющееся в распоряжении осветительное оборудование не было подготовлено к работе из-за болезни технического директора студии, за 24 часа до начала телетрансляции вам предложили взять на себя его обязанности, кроме того, вы получили полномочия нанять любых специалистов, которые вам могут понадобиться.
Что вы намереваетесь предпринять?

Немного физики

   Свет движется по прямой линии и распространяется от своего источника во всех направлениях. Изготовители осветительной аппаратуры контролируют этот световой поток (ширину луча или пучка света) и предлагают различные фокусирующие системы, которые позволяют делать световой пучок жестким (сфокусированным) или мягким (рассеянным). Следовательно, недостаточно знать, что мы будем использовать электрическую лампу мощностью 1 киловатт, поскольку это ничего не говорит об освещенности, которую эта лампочка нам обеспечит. Все что мы знаем о 1-киловаттной лампочке ? это то, что она будет потреблять 4-амперный ток при напряжении 240 вольт.
   Вот простой пример того, как небольшая мощность (в ваттах) одной отдельной электрической лампочки помогает осмыслить работу автомобильной фары. При включении ближнего света мы получаем пучок света, позволяющий освещать большую площадь дороги непосредственно перед автомобилем. Когда же мы переключаем фару автомобиля на дальний свет, электрическая лампочка той же самой мощности будет освещать узкий участок дороги далеко впереди машины.
   В действительности мы хотим измерить яркость одного источника света по сравнению с другим. Яркость конкретного источника света наиболее полно можно описать, рассматривая его светоотдачу, а не мощность. В 1946 г. был принят международный стандарт, устанавливающий способ измерения силы света по известной шкале. Единицей измерения силы света была выбрана кандела (кд). Если источник. света силой в одну кан-делу излучает свет равномерно во все стороны, то количество светового потока внутри единичного телесного угла называется люменом (лм). Большинство изготовителей осветительной арматуры подразделяют свою продукцию на основе количества люменов, приходящегося на один ватт мощности электрического источника света. Это позволяет нам определять яркость одной лампы по сравнению с другой. Например, ксеноновая лампа «ярче» стандартной вольфрамовой лампы накаливания той же мощности в ваттах.


   Одна кандела Площадь = 1 м2 расстояние -один метр один люкс


Рис. 2.5. Здесь показана взаимосвязь между канделой и люксом. Если изготовитель осветительной аппаратуры указывает светоотдачу конкретного образца своей продукции в люменах на ватт, то и суммарный световой выход будет рассчитываться посредством умножения числа люменов на ватт на мощность лампы в ваттах. После этого общая освещенность объекта в люксах может быть определена с помощью формулы: люксы = люмены/площадь (в квадратных метрах).

   Если мы вставим эти лампы в осветительные прибор и начнем изучать пучки света, нам потребуется другое сравнение. Нам нужно будет рассмотреть световую энергию, которая достигает места своего назначения. В этом случае мы используем единицу освещенности, которая имеет название люкс (лк). Люкс представляет собой освещенность поверхности площадью один квадратный метр, обеспечиваемую попаданием на нее светового потока величиной в один люмен (рис.2.5).
   Все это может показаться очень сложным, однако является необходимым для понимания вами основных терминов, с которыми вы можете встретиться. Вы обнаружите, что технические требования к телекамерам устанавливают тот минимальный уровень освещенности объектов съемки, который необходим для работы с этими устройствами. Использование освещенности этого уровня даст неплохое изображение, однако вам потребуется значительно большее, чтобы получить картинку желаемого качества, отличающуюся хорошим разрешением, отсутствием помех (в большей степени обычно присутствующих в виде искаженного изображения, чем «снега»), а также высокой цветовой четкостью. Будет более реальным для изготовителей осветительной аппаратуры сообщить вам о том, чтобы вы посмотрели на изображение, получаемое при освещенности 1 люкс, однако картинка не будет приемлемой до тех, пока вы не увеличите освещенность до 15 люкс.
   Типичные уровни освещенности, с которыми вы будете иметь дело, обычно характерны для жилых помещений (75?250 люкс), восхода солнца (0?150 люкс) и яркого солнечного света (50000?1000000 люкс).


Теперь легко понять, почему мы чаще не пользуемся осветительной аппаратурой при съемках на натуре. Наиболее качественные телевизионные изображения имеют общую яркую освещенность с возможными нежными и тонкими изменениями в «темных» или «светлых» углах картинки. Диафрагма объектива телекамеры всегда может быть закрыта для контроля уровня освещенности при сохранении глубины резкости, что создаст пространственный эффект, который как бы отодвинет объект съемки от присутствующего в кадре фона.
   Существует очень сложная взаимосвязь между напряжением электрического питания, подаваемого к осветительной аппаратуре, током (и, следовательно, мощностью в ваттах), цветовой температурой и сроком службы источника света (рис. 2.6). Очень небольшое уменьшение напряжения не ока- ; жет заметного влияния на цветовую температуру, но сможет удвоить долговечность лампы при очень незначительных потерях в светоотдаче.
   Бригаде студийных осветителей необходимо осознавать эту взаимосвязь, потому что все электрические контуры регуляторов освещенности снижают светоотдачу лампы в результате изменения подаваемого к ней напряжения или тока. Это в свою очередь уменьшает мощность в ваттах, что делает свет лампы менее ярким. Подобное явление будет оказывать влияние на общую цветовую гамму изображения. Поэтому здесь должна быть найдена так называемая «начальная точка», при которой лампа используется наиболее эффективно в отношении ее ожидаемой долговечности, после чего может быть выполнена регулировка телекамеры на баланс белого. Небольшие уменьшения уровней освещенности создадут желаемый визуальный эффект без слишком заметных изменений в цветовой гамме изображения. Если сцена требует микширования, то на съемке эта процедура выполняется с помощью видеомикшера, в то время как в театре этого добиваются за счет постепенного уменьшения яркости осветительной аппаратуры.


Рис. 2.6. Кривые, отражающие очень простую взаимосвязь между увеличением или уменьшением напряжения, подаваемого к лампе, влияющим на величину тока, фактическую светоотдачу и ожидаемый срок службы.


Можно видеть, что повышение напряжения с 240 В до 252 В (5%) на 20% увеличивает яркость лампы и на 50% снижает ее долговечность. Если мы используем лампу при напряжении 228 В (уменьшение на 5%), то потеряем несколько меньше 20% в светоотдаче, зато выигрыш в сроке службы лампы составит около 100%.

   При работе вольфрамовой лампы ее нить начинает испаряться. Парообразный вольфрам оседает на холодных участках колбы лампы и образует налет черного цвета. Это обстоятельство в свою очередь повышает температуру колбы и со временем приводит к образованию влаги. Кислород, содержащийся в этой-влаге, разъедает нить накала и формирует оксид вольфрама, образование которого вызывает еще большее почернение участков колбы лампы. Этот цикл повторяется до тех пор, пока колба лампа не становится почти полностью черной, а нить накала не расплавляется (лампа взрывается). Колбы самых современных ламп заполняются инертным газом с добавками галогенов (хлора, иода, брома) или их соединений, которые реагируют с вольфрамом нити накала с образованием прозрачных соединений. Поскольку это предотвращает почернение лампы, нить накала постепенно становится тоньше, а потом уже начинает плавиться.
   Было обнаружено, что для продления срока службы лампы необходимо, чтобы ее температура была выше примерно 250С, \ при которой галид вольфрама возвращается к нити накала, позволяя ее металлу восстанавливаться. Поскольку нет гарантии того, что вольфрам будет восстанавливаться точно в том месте, в котором он был потерян, со временем утончение нити накала вызовет взрыв лампы.
   Для того чтобы поддерживать высокую температуру лампы, большие колбы из обычного стекла заменяются небольшими кварцевыми баллонами. Вот почему современные лампы отличаются портативностью и называются кварцево-галогенными лампами.
   Соблюдение чистоты является очень важным фактором при замене и обращении с кварцевыми лампами. Малейшие количества натрия (которые могут присутствовать в отпечатках пальцев на колбе лампы) разрушают кварц, ухудшают его оптические характеристики и снижают срок службы лампы.


   Лампы, заполненные инертным газом с соединениями брома, непригодны для применения совместно с регуляторами освещенности, поскольку уменьшение мощности, вызывающее понижение температуры в колбе, способствует коррозии вольфрама в присутствии брома, что в свою очередь ведет к сокращению срока службы лампы.
   Нити накала современных ламп, особенно обладающих высокой мощностью, отличаются тем, что они очень тонкие и работают при очень высоких температурах. Будьте осторожны при обращении с ними, когда они нагреты, поскольку любой внезапный толчок приведет к повреждению нити накала. После окончания работы с осветительной аппаратурой она должна быть выключена раньше любого другого оборудования и иметь возможность как следует остынуть перед транспортировкой.
Низковольтные лампы, работающие от аккумуляторных батарей, очень удобны при съемках на натуре по нескольким причинам. Выгода низкого напряжения и, следовательно, более высокого тока при заданной мощности в ваттах (W= VI), состоит в том, что нить накала лампы будет толще и короче. Более толстая нить накала будет иметь больший срок службы и сопротивляемость к воздействиям при транспортировке.
   Поскольку такая лампа имеет меньшую длину, ее можно заключить в зеркало для получения более мощного и плотного светового потока (рис. 2.7). На практике в этом случае 12-воль-товая лампочка мощностью 100 ватт способна обеспечить приблизительно такую же освещенность, которая обычна для 240-вольтовой лампы мощностью 500 ватт.


Кварцево-галогенная лампа с вольфрамовой нитью накала

Кварцево-галогенная лампа с дихроичным зеркалом

Стандартная лампа накаливания с вольфрамовой нитью

Рис. 2.7. Сопоставление размеров стандартной лампы с вольфрамовой нитью накала, меньшей кварцево-галогенной лампы эквивалентной мощности и такой же лампы, вставленной в зеркало и составляющей с ним одно целое. Зеркала, применяемые в таких лампах, известны как дихроичные, поскольку, несмотря на то, что свет от них отражается вперед, инфракрасное излучение (тепловой поток) проходит через тыльную поверхность зеркала.Это позволяет уменьшить тепловой поток в переднем направлении примерно на 70%.

Немного о безопасности

   Ситуации, когда присутствует некоторое, но лимитированное сетевое питание, возможно, являются самыми распространенными. Съемки в обычных домах или офисах всегда будут зависеть от подведенных к ним бытовых электрических сетей. Возможности этого традиционного источника электричества вполне достаточны для работы кухонных плит, электрообогревателей, кипятильников и настенных розеток, которые могут использоваться для подключения других бытовых электроприборов. К сожалению, хотя сетевое электричество может иметь достаточно большую мощность, оно, попадая в помещения, разветвляется на ряд небольших питающих цепей.
   Отсоединение на короткое время кухонной плиты или погружного нагревателя (помимо возможной опасности для проводки, если она не выполнена опытным электриком) вызовет существенное нарушение обычной жизнедеятельности обитателей дома, но не приведет к увеличению имеющейся в распоряжении электрической мощности. Иногда к домам (офисам) электричество подведено таким образом, что там имеются все условия для выполнения съемок, т. е. возможность забора большой мощности для обеспечения питания всех фонарей, имеющихся в распоряжении бригады осветителей. Но здесь обычно возникает ключевой вопрос, могут ли быть использованы стандартные электрические розетки. Чтобы решить эту проблему, необходимо вспомнить об идее так называемой «замкнутой электрической сети».
   Замкнутая электрическая сеть (рис. 13.2) позволяет подать мощность к нескольким розеткам посредством двух кабельных разводок (благодаря которым образуется большая кольцевая электрическая схема, питающая все розетки, установленные в конкретных точках помещения). Кольцевая схема гарантирует нормальную работу электрической сети, так как нагрузка (которая может подключаться неравномерно) поровну распреде-

слева источник электрического питания справа 3 розетки
Рис. 13.2. Схема простой замкнутой электрической цепи.


ляется между двумя силовыми кабелями. Замкнутая электрическая сеть может давать ток величиной от 20 до 30 А подключаемым к ней электрическим устройствам.

    При правильном подсоединении осветительной аппаратуры к электрической сети кабели должны быть защищены от опасной перегрузки с помощью плавкого предохранителя (или автоматического выключателя), задача которого состоит в отключении питания при возникновении неожиданной перегрузки. Полагая, что сильный прожекторный фонарь типа «блондин» с обычной мощностью 2 кВт потребляет ток величиной 8 А, вы понимаете, что нет нужды использовать много фонарей из-за риска слишком близко подойти к максимальной мощности, на которую рассчитана замкнутая электрическая сеть. Если электропроводка дома отвечает требованиям соответствующего стандарта, а вы подсоединяете к ней слишком много фонарей, плавкий предохранитель сгорит и тем самым отключит замкнутую электрическую сеть ? не самое популярное мероприятие с точки зрения остальных членов съемочной группы!
   Если электропроводка не соответствует установленным требованиям (иногда об этом трудно судить по ее внешнему виду), то ваш лишний фонарь может не сжечь плавкий предохранитель, а вместо этого вызвать перегрев электрического кабеля, опасный из-за риска возникновения пожара. Хотя подходить так близко к аварийной ситуации нежелательно, надо сказать, ранним предупреждением о возможной перегрузке может стать неприятный запах горелого, поэтому члены бригады осветителей должны держать ноздри «востро»! Если у вас возникнет подозрение, что вы сделали что-то не так, выключите свои фонари и как можно быстрее.
   Вы должны глубоко продумать, что может стать причиной неисправности ? устарелые электрические розетки или их малое количество. Подсоединяйте ваши фонари к замкнутой электрической сети по очереди и включайте их в работу один за другим, а не все сразу.
   Если вы не можете работать (по просьбе домовладельца или из-за того, что сгорел плавкий предохранитель) от одной замкнутой электрической сети (часто таких цепей в доме может быть несколько), вы можете без особой опасности распределить нагрузку, которой является ваш фонарь, на два или большее число кольцевых контуров, запитывая их от соседних комнат (рис. 13.3).


    Ваши силовые кабели должны быть правильно проложены. Они не должны свободно свисать на пол со штатива фонаря, так как могут быть отсоединены из-за случайного зацепления за них без указывающего на эту неисправность опрокидывания штатива. Конечно, силовые кабели никогда не должны быть сильно натянутыми и поднятыми над землей. Там, где кабели встречаются или идут параллельно друг другу, они должны накрепко связываться, но при этом желательно расположить их так, чтобы они не пересекали пешеходные пути, например, поверх дверной коробки, что предпочтительнее, чем по полу. Для дополнительного отбора тока от электрической розетки в случае необходимости категорически нельзя применять переходники типа «новогодняя елка». Это можно сделать только с помощью специальных разветвителей, подсоединенных адекватным силовым кабелем к источнику питания, от которого работают все осветительные фонари.
   И, наконец, запомните, что если сгорел плавкий предохранитель или сработал автоматический выключатель, то для этого была веская причина, поэтому перед тем, как заменить предохранитель или перевести автоматический выключатель в рабочее положение, вы должны уточнить, что неправильно в вашем монтаже осветительной аппаратуры. Не заменяйте автоматический выключатель или плавкий предохранитель на аналогичное устройство, номинальные параметры которого вы не знаете (или, что еще хуже, на незнакомое вам устройство), чтобы ваши фонари снова заработали. Такой путь определенно ведет к беде.
   Соблюдая все эти предосторожности от ужасных последствий использования имеющегося в распоряжении электрического питания, вы могли бы не слишком беспокоиться за свое оборудование, но, увы, режиссеры все еще хотят снимать свой материал при ярком освещении. При этом они совсем не интересуются тем, как вы сможете обеспечить прекрасное освещение. Первым и решающим шагом в проектировании освещения при ограниченном электрическом питании в условиях съемок на натуре является изучение окружающего света и оценка, как он может повлиять на качество отснятого материала.


Однако зачастую не просто окружающее освещение имеет значение, а естественный дневной свет, поэтому вы должны знать, какая погода ожидается в день съемок и на какое время суток они запланированы.
   Окружающее освещение будет почти наверное определять решение по поводу угла основного света, поскольку оно станет доминантой суммарного освещения, и, по-видимому, режиссер выберет для съемки именно такие условия, желая, чтобы естественный свет оказался существенным фактором качества отснятого материала.
   Используя для работы сетевое питание ограниченной мощности или батарейные источники, вы должны быть уверены, что все ваши фонари вносят свой вклад в общее освещение и не зря потребляют энергию. При этом вряд ли вы сможете достичь полного освещения Из трех точек, сделать это будет невозможно, даже если вы измените положение солнца или характер облачности. Представьте, что окружающее освещение является одним из трех ваших источников света. Какой их них будет самым лучшим? Яркое солнце может быть источником основного света, однако оно станет причиной появления таких могучих теней, что вам потребуется значительное заполняющее освещение, чтобы избавится от них. Рассеянный солнечный свет или дневное освещение в облачную погоду может быть заполняющим, но тогда где вы должны расположить источник основного или высвечивающего света? Дневной свет может обеспечить заднюю подсветку, однако он будет настолько сильным, что вам потребуется очень яркий основной свет, а также заполняющие фонари, чтобы его уравновесить.

Рис. 13.3. Распределение мощности вашей осветительной аппаратуры между несколькими кольцевыми контурами позволит вам меньше зависеть от перегрузки плавких предохранителей.

Немного об электричестве

   Небольшие знания основ электричества помогут вам понять, почему источники искусственного света оцениваются в ваттах. Напряжение в электрической сети или на клеммах батареи заставляет электроны перемещаться в виде электрического тока. Количество этих движущихся электронов зависит от сопротивления, препятствующего их перемещению. Все металлы имеют сопротивление, которое может контролироваться посредством изменения длины или диаметра изготавливаемых из них проводников (рис. 2.1). Метал в лампе накаливания используется в виде кусочка проволоки (нить накала), который может быть прямым или свитым в спираль с целью получения требуемой длины для крепления внутри стеклянной колбы.
   Закон Ома дает математическую формулу, позволяющую находить напряжение, ток или электрическое сопротивление по двум другим известным параметрам (рис. 2.2). Закон Ома описывается формулой V= IR, где V ? напряжение (в вольтах), / ? ток (в амперах) и R ? электрическое сопротивление (в омах). Упомянутая выше формула легко преобразуется в / = V/R или в R = V/I. Ток (I) в амперах является очень важным параметром, потому что плавкие предохранители, используемые в осветительной аппаратуре, выбираются по величине тока, на который они рассчитаны (5А, 13А, 15А и т. д.).
   Плавкие предохранители защищают оборудование от возможного повреждения или возгорания и выбираются по току, на который рассчитана осветительная аппаратура, как об этом было упомянуто выше. Каждый электрический кабель, подающий питание к осветительной аппаратуре, обладает своей собственной проводимостью, которая не должна превышаться, правильно выбранный плавкий предохранитель защищает кабель в такой же степени, как и используемое оборудование. Поэтому очень опасно применять лампу, требующую большего тока, чем тот, на который была рассчитана осветительная аппаратура при ее изготовлении.
   Другая формула используется для нахождения мощности источника света в ваттах. При умножении напряжения на ток получаются ватты, иными словами, действует выражение W= VI


Длинная тонкая проволока


Короткая толстая проволока


Длинная узкая вольфрамовая лампа

Обычная электрическая лампа накаливания

Рис. 2.1. Электрическое сопротивление кусочка проволоки зависит от материала, из которого она изготовлена, площади ее поперечного сечения, длины и температуры. Длинная тонкая проволока будет иметь одинаковое сопротивление с пропорционально более толстой и короткой проволокой. В тех источниках искусственного света, которые обычно используются в студиях, нить накала может быть длинной и свитой в спираль для крепления внутри маленького пространства, или прямой, устанавливаемой по оси узкой и длинной лампы. Более толстая нить накаливания имеет более низкое электрическое сопротивление, поэтому она вырабатывает меньше тепла и света. Лампы, которые выпускаются промышленностью, имеют оптимальную конструкцию, позволяющую получать максимальное количество люменов на один ватт электрической мощности. Диаметр и длина нити накала выбираются таким образом, чтобы получить оптимальную светоотдачу и обеспечить требуемую механическую прочность.

Вольты
Амперы
Электрическое сопротивление
V = 240 R = 60
V = IR / = V/R
/ = 240/60 = 4 ампера

Рис. 2.2. Закон Ома дает математическую формулу, позволяющую находить ток (в амперах), потребляемый источником искусственного света, по известным напряжению (в вольтах) и электрическому сопротивлению (в омах). Хотя основной формулой закона Ома является выражение V= IR, она может быть приведена к виду /= V/R или R = V/I.

На примере (рис. 2.3) можно видеть, что наш источник света в виде лампы накаливания со спиральной нитью, имеющей электрическое сопротивление 60 Ом, обеспечивает ток величиной 4 А при подсоединении к сети с напряжением 240 В, что в результате дает мощность 960 Вт (такая лампа годна для любого применения в осветительной аппаратуре мощностью до 1000 ватт, или 1 киловатт).


V = 240 I = 4
W = V*I
W = 240*4 =960 ватт

Рис. 2.3. Мощность (W) электрической лампы измеряется в ваттах. Для того чтобы найти мощность в ваттах, необходимо знать напряжение в вольтах (V) и ток в амперах (/).


Здесь основной формулой является выражение W = VI, но и она может быть преобразована для определения недостающего параметра по двум другим известным величинам. Для нахождения напряжение формула принимает вид V- W/I, а для расчета тока используется выражение /= W/V.

   Тот факт, что мощность электрических лампочек оценивается в ваттах, не оказывает нам достаточной помощи. Мы должны знать величину потребляемого тока, чтобы применить правильный плавкий предохранитель, и напряжения ? для использования подходящего источника питания. Напряжение в электрической сети может быть 220 или 110 вольт (в различных странах напряжение в сети может быть разным). В некоторых видах осветительной аппаратуры могут использоваться лампы на одно напряжение.    Правильная его величина может быть получена с помощью применения соответствующего трансформатора в цепи между осветительной аппаратурой и источником электрического питания.
Электрическая лампа мощностью 1 киловатт может использоваться в широком диапазоне видов осветительной аппаратуры вместе с разнообразными типами отражающих или фокусирующих устройств для получения различных значений светоотдачи. Но есть одно обстоятельство, в котором можно быть уверенным со всей определенностью, заключающееся в том, что нет линейной зависимости между мощностью лампы в ваттах и ее фактической светоотдачей. Поэтому лампа мощностью 2 киловатта не будет обладать вдвое большей светоотдачей, чем лампа мощностью 1 киловатт.
   Мощность лампы в ваттах показывает «силу» источника света, однако и не только это. Вы это увидите в следующем разделе, в котором рассказывается о том, что вопрос о фактической светоотдаче должен рассматриваться с помощью других способов, учитывающих способность лампы обеспечить достаточную освещенность объекта съемки.
   Такие электрические параметры, как напряжение (вольты), ток (амперы) и мощность (ватты) даются для того, чтобы помочь вам правильно выбрать кабели, предохранители и напряжение питания осветительной аппаратуры.


Это только кажется слишком простым делом ? приехать на место съемки с тремя лампами мощностью в 2 киловатта и вставить вилку кабеля в розетку местной электрической сети. В результате перегрузки по току в лучшем случае сгорит плавкий предохранитель, а в худшем может случиться пожар из-за выхода из строя электрической арматуры.
   Если электрическое питание осуществляется от аккумуляторных батарей, более важно знать величину тока, потребляемого осветительной аппаратурой. Батареи различаются не только по выходному напряжению, но и по такому параметру, как ампер-час. Эта величина является мерой того, сколько ампер и в течение какого времени может обеспечивать конкретная батарея в качестве источника электрического питания. Такой расчет весьма важен перед выездом для съемок на натуре. На рис. 2.4 даны соотношения, относящиеся к подключению 5-амперной электрической лампочки к аккумуляторным батареям на 1 ампер-час и на 5 ампер-часов.

Электрическая лампочка мощностью 60 ватт

Батарея на 1 ампер/час и 12 В
Лампочка на 60 ватт при токе 5 ампер
Ток в 1 ампер в течение 1 часа
Ток в 5 ампер в течение 1/5 часа
Батарея работает в течение 12 минут

Рис. 2.4. Здесь 12-вольтовая электрическая лампочка, потребляющая ток в 5 ампер, подсоединена к батарее «производительностью» 1 ампер-час с выходным напряжением 12 В. Это означает, что такая аккумуляторная батарея будет давать ток в 1 ампер в течение 1 часа, прежде чем возникнет необходимость в ее перезарядке. Эта же батарея может давать ток в 5 ампер, но в течение одной пятой часа (12 минут). Если аккумуляторная батарея рассчитана на 5 ампер-часов, то она в течение 1 часа будет давать ток величиной 5 ампер, и наша лампочка будет гореть 1 час (вместо 12 минут) до того, как батарея разрядится.

Низкие держатели

Низкие держатели
   Может возникнуть необходимость низкого расположения осветительных фонарей, в этом случае для их крепления используются напольные штативы или треноги. Может также потребоваться установка фонарей в неудобных местах, например, чтобы свет проходил через щель под дверью, для чего будет нужно закреплять струбцины, держащие фонари, на некоторых элементах декорации.
   При съемках на натуре и в студии предпочтение должно отдаваться напольному расположению фонарей. В таких случаях неизбежно применение простых треног. Особенно это относится к съемкам на натуре, поскольку треноги представляют собой очень легкие устройства, неспособные удерживать фонари большой массы. Здесь всегда существуют проблемы, связанные с обеспечением устойчивости осветительной аппаратуры, прокладкой электрических кабелей, наличием свободных коридоров для камер, микрофонных журавлей и актеров. Держатели фонарей не должны оказываться перед декорацией, чтобы не попасть в кадр и из-за риска возгорания декорации за счет сильного тепла от нагретых фонарей.
   Как правило высота треног не превышает два-три метра, а расстояние между «ногами» должно быть максимальным для обеспечения наибольшей устойчивости. Можно подстраховаться, скажем, привязав треногу к соседнему столбу, что придаст ей болышую устойчивость и обезопасит штатив от опрокидывания.
   Можно применять для установки фонарей и более прочные штативы на колесном ходу. Их предпочтительнее использовать в студии, поскольку такие штативы имеют лучшую устойчивость и могут нести тяжелую осветительную аппаратуру. Можно также применять короткие журавли или консольные подвески, которые крепятся к стойке треноги, однако при этом они всегда должны иметь противовес и использоваться с осторожностью. Это особенно важно, когда конец с фонарем такого журавля должен подводиться к объекту съемки.
   Помимо треног и штативов промышленность выпускает широкий ассортимент полезных зажимов и фиксаторов (рис. 5.3).
Возможно, при съемках на натуре наиболее часто используются «осветительные зажимы», которые похожи на прищепки типа «крокодил» и имеют выступ для крепления небольших фонарей. Такие зажимы особенно удобны для крепления на оконных рамах, не утопленных в стену трубах, каминных досках и т. д. Они предназначены только для держания легкой осветительной аппаратуры, например, небольших ручных фонарей, обычно используемых при съемках на натуре, или маленьких фонарей с фокусирующими отражателями. При пользовании такими зажимами необходимо проявлять осторожность, т. е. всегда знать величину нагрузки, которую они могут выдержать!
   Для работы в студии существует широкий диапазон фиксаторов, позволяющих крепить небольшие осветительные фо-



Рис. 5.3. Треноги, зажимы/фиксаторы фонарей, применяемые на съемочной площадке.

нари таким образом, чтобы они могли освещать верхнюю (с помощью «свисающей руки») или нижнюю часть задника декорации. И в этом случае не забывайте о мерах безопасности. Хотя сам зажим может быть достаточно прочным, он должен использоваться по назначению, т. е. уровень нагревания и масса фонаря должны быть строго регламентированы. Что еще хотела бы сделать бригада осветителей, так это не допустить падения элементов декорации в зону съемки или их возгорания.
   Как уже упоминалось выше, очень широкие возможности открываются в тех случаях, когда студийный осветительный каркас может опускаться до уровня пола. Помимо того, что такая решетка обладает дополнительной прочностью, она обеспечивает изменяемую высоту подвески фонарей, особенно в случае, когда необходимо их расположение на достаточно низком уровне. Такой подход всегда более предпочтителен по сравнению с применением штативов или треног, поскольку он позволяет не только избежать возможного падения фонарей и наличия паутины кабелей на полу студии, но и применять более крупногабаритную и тяжелую осветительную аппаратуру. Это дает дополнительное преимущество, поскольку в таком случае могут применяться удобные зажимные приспособления и надежные страховочные средства.

Освещение и расстояние

   Как и в случае солнца, все источники искусственного света становятся менее яркими с увеличением расстояния до них. Простейший способ понять суть этого явления состоит в том, чтобы представить себе, как распространяется свет с увеличением расстояния от его источника, и, следовательно, ослабевает с увеличением этого расстояния. Здесь действует закон обратных квадратов, т. е. уровень освещенности падает пропорционально квадрату расстояния от источника света (рис. 1.7). На практике это явление может использоваться для контроля уровня освещенности благодаря знанию того, что если расстояние между источником света и объектом удваивается, например, увеличивается с двух метров до четырех, уровень освещенности (объекта) уменьшается в четыре раза. В равной степени, если вы испытываете нехватку осветительной аппаратуры, то, уменьшив расстояние от источника света до объекта вдвое, вы увеличите его освещенность в четыре раза.

Рис. 1.7,а. При увеличении расстояния от источника освещения свет будет рассеиваться. При возрастании первоначального расстояния вдвое освещаемая площадь увеличивается в четыре раза. Следовательно, то же количество света может освещать эту большую площадь только с четвертью первоначальной интенсивности. В равной степени справедливо и то, что уровень освещенности меньшей площади, находящейся вдвое ближе к источнику света, будет в четыре раза выше. Таким образом, изменение расстояния от источника света до места действия дает нам возможность контролировать уровень освещенности объекта съемки.
ч-
а


Рис. 1.7,6. Закон обратных квадратов. Уровень освещенности падает пропорционально квадрату расстояния от источника света: удвоение расстояния от источника света приводит к уменьшению освещенности в люксах в четыре раза; уменьшение же этого расстояния вдвое приводит к увеличению уровня освещенности в четыре раза.

Освещение из двух точек

   Из предыдущей главы мы узнали, как можно, в идеале, расположить один фонарь (если нам это будет позволено) так, чтобы создать впечатление, что свет приходит от воображаемого «солнца» или от какого-либо другого источника естественного освещения. Это могло создать некоторые неудобства, если требуемый угол освещения становился причиной слишком большого затенения объекта. Поэтому мы должны были идти на компромисс, либо меняя величину этого угла, либо пряча «солнце» за «облаком», или, другими словами, взяв источник более мягкого света, чем мы хотели. Очевидно, что такие компромиссы снижают эстетическую силу нашего проекта освещения, поэтому давайте по-новому взглянем на наши творческие возможности, если позволим себе использовать два фонаря!
   Первое, что мы снова должны установить, ? это модель нашего «солнца», однако теперь у нас нет надобности слишком сильно беспокоиться по поводу возможности появления грубых теней. Мы можем выбрать идеальный для нас угол освещения и использовать настолько «жесткий» свет, насколько пожелаем. Действительно, при очень жестком свете мы можем увидеть на лице нашего субъекта некое подобие таблицы готовых расчетов углов освещенности, глядя на которую можно проверить, куда падает тень от носа. Здесь мы одновременно устанавливаем, что тень все еще остается для камеры слишком темной, чтобы увидеть то, что она закрывает, если яркость (например) надбровья правильно экспонируется во время съемки (рис. 9.1).
   
Рис. 9.1. Резкие тени на лице человека, освещаемого одним ярким фонарем.
   Между прочим, экспозиция камеры управляется прежде всего апертурой ее объектива. Апертура в основном представляет собой отверстие переменного сечения, диаметр которого контролируется диафрагмой, позволяя большему или меньшему количеству света достигать устройства камеры, предназначенного для приема светового сигнала, или его преобразователя. Размер этого отверстие регулируется по шкале, проградуи-рованной в диафрагменных числах, причем здесь, возможно, есть некоторое противоречие ? большему диафрагменному числу соответствует меньшее отверстие (и, следовательно, меньшее количество света, попадающего в камеру), и наоборот.

    Так как чувствительность датчика светового сигнала является фиксированной (мы не можем, как при кино- или видеосъемке ускорять или замедлять движение пленки) для данной освещенности сцены, правильная регулировка апертуры или установка диафрагмы является единственной. Это обстоятельство не причиняет нам, художникам по свету, слишком большого беспокойства, за исключением того, что установка диафрагмы влияет также на величину глубины резкости, которую можно достичь, работая конкретной камерой. Глубина резкости ? это расстояние, на которое снимаемый объект может пе-


Рис. 9.2. Камера, которая смотрит на объект через небольшую апертуру (большое диафрагменное число), снимает сцену с большой глубиной резкости (а). Идентичный объект, снятый той же камерой через большую апертуру и с малой глубиной резкости (б).

ремещаться к камере или от нее и оставаться в фокусе при определенной регулировке фокусировки или конкретной наводке на резкость (рис. 9.2).
   Проблема заключается в том, что режиссеры имеют исключительное право спрашивать, какая конкретная глубина резкости (или диафрагменное число) им нужна, чтобы снять сцену так, как им этого хочется. Это значит, что художник по свету должен обеспечить точную экспозицию камеры за счет увеличения или уменьшения количества света, используемого для освещения сцены. Для этого можно применять регуляторы освещенности, однако это делать надо разумно и обоснованно, поскольку здесь есть опасность возникновения несовместимости цветовых температур. В таких случаях возможными «средствами спасения» могут стать рассеиватели света и расстояния от фонаря до снимаемого объекта.
   Так или иначе, теперь у нас есть субъект, освещаемый правильным количеством света, которое обеспечивает точную экспозицию (с диафрагменным числом, выбранным режиссером) ярких участков лица (надбровье, нос, скулы), однако на этом лице есть и непроницаемые тени, которые не может высветить даже фонарь, выступающий в роли первого «солнца».


    Теперь самое время добавить второй источник света. «Солнце», находящееся в правильном положении, которое дает требуемый угол падения света и приятные резко очерченные тени, мы будем называть «высвечивающим» фонарем. Второй осветительный прибор будет называться фонарем «заполняющего» света (далее ? просто «заполняющим»).
   Какими же качествами обладает «заполняющий» фонарь и в какую сторону (откуда/куда) мы хотели бы, чтобы он светил? Первое, что необходимо помнить ? это то, что в реальном мире на небе есть только одно солнце и только один набор теней, которые мы видим, поэтому мы не должны хотеть, чтобы наш заполняющий фонарь создавал на объекте еще какие-либо тени. Мы можем это обеспечить посредством установки его ниже линии визирования объектива камеры, тогда он будет давать только тени, которые станут невидимыми для камеры. В данном случае, однако, малейшее смещение камеры или субъекта съемки с их мест нарушит эту тонкую настройку, что приведет к появлению очень резких двойных теней. Поэтому такой способ может иметь очень узкое применение ? мы говорим об этом, имея большой опыт съемки фильмов с живыми персонажами!
   Гораздо лучше выбрать фонарь, который не дает резко сфокусированные тени ? другими словами, фонарь, о свете которого можно сказать, что он «мягкий». В предыдущем разделе «Тени и углы 1» мы уже упоминали о различии между двумя качествами света.
   Резкий или жесткий свет идет из точечного источника, и если целостность луча такого фонаря будет чем-то нарушена, то такой луч даст резко очерченную тень. Мягкий свет приходит из многих разных точек, поэтому лучи из таких источников света, пересекаясь друг с другом различными способами, дают тени с размытыми краями (см. рис. 8.2). Примеры того и другого света из реального мира, которые наиболее знакомы, связаны с солнцем ? на ясном и облачном небе. Яркое солнце дает четкие тени, его свет является жестким. Свет, пробивающийся сквозь облака, дает размытые тени, поэтому облачное небо является источником мягкого света.


Уместно вспомнить мысль о том, что даже свет яркого солнца не является абсолютно жестким здесь на Земле, поскольку ее атмосфера незначительно рассеивает солнечный свет. Если же нам потребуется смоделировать освещение, создаваемое лунным светом, мы сможем применить высвечивание основного объекта фонарями жесткого света.
   В реальной жизни, хотя мы и делаем четкое различие между жестким и мягким светом, существует некоторая градация жесткости (или, если хотите) мягкости света, которая пришла из постановочного освещения. Мы можем также менять качество света, по крайней мере, в одном направлении. Жесткий свет может быть смягчен посредством его рассеивания. Это можно сделать несколькими различными способами, например, используя перед фонарем рассеивающий светофильтр, либо применяя отражатель за источником света.
   Возвращаясь к заливающему свету и к тому, что необходимо, чтобы он делал, полезно подумать о главной цели применения заливающего света. Когда мы смотрим на субъект нашей съемки, находящийся в потоке света правильно расположенного фонаря основного освещения, наши глаза способны разглядеть детали даже тех частей его/ее лица, которые оказались в тени, но камера не может этого сделать. Камера с правильно настроенной экспозицией для съемки ярких участков не сможет вообще передавать изображение затененных частей объекта, воспринимаемые ею как пятна интенсивного черного цвета, которые вообще для телекамеры являются неприемлемыми. Заполняющий свет повысит освещенность этих участков без нарушения угла теней, обусловленных работой основного или высвечивающего фонаря. Такую процедуру иногда называют «контролем контрастности», поскольку заполняющий свет используется здесь для уменьшения коэффициента контрастности сцены с целью приведения его в соответствие с возможностями съемочной камеры. Коэффициент контрастности просто характеризует различие между наиболее яркими и темными участками сцены, и, к несчастью, даже лучшие на сегодня камеры могут успешно снимать и передавать изображение в ограниченном диапазоне контрастности.


Мы не хотим яркое сделать темнее, поэтому нам нужно, чтобы темное стало светлее.
   Понятие диапазона контрастности дает нам несколько решений задачи выбора возможных мест установки фонаря заполняющего света или, наоборот, определения позиций, которые следует избегать. Очевидно, что мы не хотим установить этот фонарь таким образом, чтобы он подчеркивал яркие места сцены (что также затруднит сохранение выбранного диафрагменного числа из-за увеличения освещенности этих участков). Поскольку заполняющий фонарь не дает резких теней (которые являются
Рис. 9.3. Схема расположения фонарей высвечивающего и заполняющего света по отношению к камере и субъекту съемки.
визуальной уликой против угла, под которым на объект падает свет), его фактическое положение является не таким важным, как место установки высвечивающего фонаря.
   Довольно часто луч фонаря мягкого света (который мы должны применять в качестве источника заполняющего освещения) бывает очень широким, поэтому наша задача заключается в обеспечении того, чтобы он не попал туда, куда мы не хотим. Если в качестве опорной координаты берется линия между камерой и субъектом съемки, то фонарь заполняющего света должен быть расположен где-то с противоположной к высвечивающему фонарю стороны (рис. 9.3).
   При некоторых обстоятельствах, особенно тогда, когда мы освещаем небольшие участки сцены для съемки крупным планом, мы можем получить необходимый контроль контрастности без применения дополнительного фонаря. Для этого мы используем отражатель, располагая его таким образом, чтобы он отбрасывал часть высвечивающего света обратно на теневые участки субъекта съемки. Этот способ весьма эффективен с точки зрения получения двух углов падения света от одного фонаря, поэтому, правильно выбрав тип отражателя, мы будем иметь достаточно мягкий свет, создающий заполняющее освещение (рис. 9.4).


Рис. 9.4. Субъект съемки, освещаемый с противоположных сторон жестким светом основного фонаря и мягким светом отражателя.



   Различные материалы отражают свет по-разному и изменяют его качество. Так, оптическое зеркало будет просто отклонять луч света, сохраняя его жесткость и цвет. Другие возможности предоставляют поверхности, покрытые серебром, белые, матированные белые, разных тонов светло-серого цвета. Эти материалы увеличивают мягкость и уменьшают яркость света. Можно также получить отражатели, которые изменяют цветовую тональность света (например, отражатель с золотистой поверхностью дает свет, который смотрится теплее, чем свет отражателя с серебристым зеркалом).
   К сожалению, отражатели, обладающие необходимыми свойствами, должны иметь слишком большие размеры. Кроме того, их нужно располагать напротив луча высвечивающего фонаря. Поэтому довольно часто их использование при длительных съемках оказывается непрактичным. Тем не менее, важно помнить, что очень часто отражатели, «случайно» оказавшиеся на съемочной площадке, могут помочь бригаде осветителей. Например, белый лист бумаги с текстом для телеведущего, лежащий перед ним на столе, поможет высветлить тени в его глаз ных впадинах и ниже подбородка. С другой стороны, неждан ная отражательная способность может иметь очень нежелательные последствия ? человек, стоящий рядом с зеленой стеной может показаться тяжело больным из-за отбрасываемого на не-го этой стеной света зеленого оттенка. На телевидении нет ничего простого, и меньше всего в освещении.

Освещение из одной точки

   В нескольких следующих разделах книги мы изучим вопрос о том, как можно выстроить простую систему освещения, которая позволит получать прекрасные картинки с правильной структурой света, хорошей цветовой гаммой и иллюзией глубины изображения. Мы возьмем очень простую схему, включающую одну телекамеру, смотрящую на единственного гостя студии, однако далее мы будем ее развивать в сторону расширения и модифицирования, чтобы охватить более широкий ряд снимаемых сцен.
   Камера должна работать при наличии освещения, достаточного для того, чтобы она могла видеть снимаемый объект. Следует отметить, что для получения изображения хорошего качества даже с помощью относительно чувствительных камер на ПЗС требуется хорошее освещение. Наши глаза очень чувствительны и умны. Мы можем видеть и различать детали объектов даже при очень слабом освещении. Поскольку наш мозг осмысливает все то, что мы видим, мы можем делать те или иные предположения, касающиеся цвета и текстуры объекта, даже если у нас нет возможности разглядеть его правильно. Это может ввести наши глаза в заблуждение, когда мы оцениваем яркость сцены с точки зрения того, как мы должны ее осветить. Лучше всего и действительно гораздо проще увидеть сцену через камеру, которой мы будем снимать. Если мы посмотрим на экран видеоконтрольного устройства (ВКУ), мы сразу же увидим, какой эффект дает наше освещение и как мы можем его улучшить. Предпочтительнее, чтобы ВКУ было цветным, однако полезная информация о распределении света и тени может
быть получена и на монохромном экране
   Итак, мы должным образом расположили гостя студии и нашу камеру, ВКУ показывает нам то, что мы получили, ? теперь мы должны решить, какой нам выбрать фонарь и где его установить. Прекрасно, если вы укажете это место, тем не менее, даже будучи опытным художником по свету, вы никогда не сможете утверждать, что имеется единственно правильный способ освещения конкретной сцены. Всегда существует простор для интерпретации, открытый для применения метода проб и ошибок, поэтому не бойтесь менять вашу схему освещения, если она не кажется вам совершенной.

С другой стороны, хотя никогда нет «единственного способа» освещения сцены, во всех случаях хорошей отправной точкой является та, когда вы задаете себе (или режиссеру программы) простой вопрос ? откуда должен падать свет на эту сцену? Если сцена представляет собой тюремную камеру с небольшим окном под потолком, которое выходит на внутренний двор с высокой каменной оградой, мы должны понимать, что здесь освещение должно быть совсем не таким, как при съемке на берегу под полуденным солнцем или на кладбище при свете луны. И дело совсем не в том, что режиссер может в действительности не показать в кадре высокое тюремное окно или полную луну за плывущими облаками, а в том, что мы знаем ? эти объекты присутствуют и являются (очевидно) источниками естественного освещения.
Итак, если мы хотим использовать один фонарь, мы можем установить его там, откуда он будет светить как источник «естественного света». Такая позиция фонаря должна создавать по крайней мере ощущение того, откуда падает свет на лицо нашего гостя студии. Мы можем выбрать такое расположение фонаря, однако в нем нет необходимости. В каждом из приведенных выше примеров такое положение фонаря может стать причиной больших и неприятных теней под глазами и подбородком гостя. Режиссер может совершенно справедливо потребовать, чтобы камера могла показать «больше» лица. Но мы по крайней мере знаем начальную точку, с которой фонарь может освещать объект. Теперь мы должны что-нибудь предпринять, чтобы убрать чрезмерные тени.
Есть два подхода к решению этой задачи. Мы можем либо переставить фонарь таким образом, чтобы тени от его света были для камеры не столь заметными, либо выбрать фонарь, лучкоторого дает менее выраженные тени.
Перемещение фонаря будет непосредственно влиять на характер теней, которые видит камера. Известно, что камера ловит свет, который отражается от объекта съемки и по прямой


Рис. 8.1. Свет, направляемый вдоль линии визирования объектива камеры, не создает видимых теней.
линии попадает в объектив.Поэтому, если мы направим свет фонаря ниже этой же линии, камера, по определению, не сможет видеть тени, создаваемые при таком освещении. С другой стороны, чем дальше от линии визирования объектива камеры будет находиться фонарь, тем более заметные тени будет видеть камера. Не важно, что перемещается, гость студии или камера, эффект будет таким же, как и при изменении места установки фонаря, однако режиссер заранее планирует действия визитера и его положение в кадре, мы же (команда осветителей) не имеем подобного выбора (рис. 8.1).
Другой подход, как мы уже знаем, заключается в сохранении выбранного места установки фонаря и применении другого осветительного прибора, свет которого дает менее заметные и, возможно, более приятные тени. Наверное, сейчас самое время немного подробнее поговорить о тенях и углах.

Освещение из трех точек

   В предыдущей главе мы показали, как направление пучка заполняющего света на резкие тени, созданные лучом высвечивающего фонаря, помогает высветить теневые участки на лице человека настолько, что съемочная камера сможет видеть его без искажений формы и текстуры, обусловленных наличием теней. Теперь, добавив третий фонарь, мы сможем добиться получения настолько объемного изображения на плоском двумерном экране, насколько это возможно без применения особых технических ухищрений.
   Вообразите себе человека в темной одежде, возможно, брюнета, стоящего перед камерой напротив темного задника. В этом случае камера не сможет распознать различные оттенки темного тона. Черный джемпер в сочетании с черным занавесом задника, а также черные волосы формируют одну сплошную массу темного. За время, пока это изображение будет приниматься, обрабатываться, записываться, воспроизводиться и подаваться на видеоконтрольное устройство или телевизор, различные черные пятна (которые наши невооруженные глаза должны отличать друг от друга) представляют собой одну сплошную массу. Все, что мы можем увидеть на отснятом материале, ? это лицо, плавающее чудесным образом посреди черного фона (рис. 10.1).
   Как можно выйти из этого положения? Решение заключается в применении фонаря, который высветит фон по контуру нашего действующего лица, с тем чтобы отделить его от задника. Этот третий осветительный прибор, который помещается позади персонажа съемки и направляется в сторону камеры, называется фонарем задней подсветки. Без работы фонарей другого назначения задняя подсветка придает сцене исключительно драматический характер.

Рис. 10.1. Рис. 10.2. Рис. 10.3.

   Камера видит только светлое очертание фигуры и погруженное в темноту ее лицо (рис. 10.2). Хотя такой вид подсветки может оказаться полезным при съемке интервью с криминальным авторитетом или его тайным вдохновителем, мы обычно хотим лучше видеть нашего героя, поэтому добавляем такой фонарь к двум рассмотренным выше фонарям ? основного или высвечивающего и уравновешивающего или заполняющего света (рис. 10.3).

   Конечно, камера не может видеть наибольшую часть света, даваемого фонарем задней подсветки, так как он падает на спину человека, однако у его очертаний свет отражается от поверхности плеч и верхней части головы, придавая им подчеркнутую яркость. Эта яркость освещения говорит нам, когда мы смотрим на экран ВКУ камеры, что между человеком и фоном есть отдельное, близкое к сцене пространство, находящееся на некотором расстоянии от задника. Кроме того, она показывает, что объект съемки объемен. Без этого наша камера не сможет отличить хорошее, правдоподобное, но плоское изображение на фото от реального, живого человека, которого мы снимаем (рис. 10.4).
   Задняя подсветка должна осуществляться фонарем, находящимся позади героя нашей телепрограммы!
   Фонарь, используемый для задней подсветки, представляет собой источник искусственного освещения, не эквивалентного естественному освещению. Его функция в том, чтобы предложить камере ровный ореол света вокруг абриса объекта
Рис. 10.4.
съемки, который создает иллюзию глубины. Вот почему положение фонаря задней подсветки представляется исключительно важным.
   Фонарь задней подсветки должен устанавливаться как можно ближе к линии визирования объектива камеры и за человеком, которого мы снимаем. Портрет, отснятый, когда слишком много падающего сзади света попадает на одну сторону лица, смотрится плохо (рис. 10.5). Как мы увидим в последующих главах, в условиях, когда съемка выполняется движущейся камерой или несколькими камерами, когда снимается движущийся человек или большая группа людей, все проблемы, относящиеся к
освещению, становятся более сложными.

Рис. 10.5.

Рис. 10.6.
   Иногда условия съемки становятся причиной смещения направления задней подсветки от центра сцены. Примером может служить ситуация, когда надо запечатлеть человека, стоящего перед окном, через которое в помещение льется свет вечернего солнца (рис. 10.6). Мы видим через объектив камеры этот поток солнечного света, который объясняет нам, почему одна сторона головы человека освещена более ярко.


    Важное значение имеет также высота фонаря задней подсветки. При слишком низком положении этого фонаря его луч будет бить прямо в объектив камеры, что и портит качество отснятого материала. Если же фонарь задней подсветки установить слишком высоко, то будет разрушена иллюзия глубины из-за того, что верх головы окажется ярким, а плечи станут более темными (рис. 10.7).
   Если фонарь задней подсветки поднять еще выше, его свет будет «сползать» с макушки головы, делая нос блестящим, и


Слишком высокое расположение фонаря задней подсветки

Слишком низкое расположение фонаря задней подсветки
Рис. 10.7


Рис. 10.8.
«оседать» на плечах, высвечивая их неприглядными яркими пятнами (рис. 10.8). В сложных ситуациях, как это часто бывает на производстве, следует достигать разумного компромисса.
   Для задней подсветки могут использоваться фонари как жесткого, так и мягкого света, поскольку даваемые в обоих случаях тени являются (надо надеяться) невидимыми для камеры. Однако фонари жесткого света все же применяются более часто, что объясняется их большей управляемостью. Важно только, чтобы свет фонаря задней подсветки не «добирался» туда, где вы его не хотите видеть.
   Свет задней подсветки является искусственным ? слишком сильный или неправильно установленный фонарь задней подсветки разрушит равновесие вашей сцены. Короче, излишек света может дать хотя и завораживающий, но весьма далекий от реальности эффект, подобный неестественно сверкающим зубам и сияющим глазам, (рис. 10.9 см ниже). Подобно любому
художественному приему, с применением задней подсветки не следует перебарщивать.


Рис. 10.9.

Пользуйтесь задней подсветкой только для выделения участков объекта съемки, схожих по тональности, а также для придания вашим видеоматериалам большей пространственной целостности. Проделывайте все очень бережно и с большой проникновенностью!

Освещение на натуре - немного о мощности

   В качестве этапа детального планирования работы на натуре режиссер будет производить «разведку» на местности или обследование различных возможных мест, пригодных для съемки. Художник по свету редко имеет возможность присоединиться к такой разведке, поэтому он должен составить и передать режиссеру перечень ключевых вопросов, на которые обязательно должны быть получены исчерпывающие ответы. Кроме очевидного и самого важного вопроса о характере окружающего освещения, наиболее существенным является вопрос о дополнительном оборудовании, которое имеется в распоряжении съемочной группы.
   Хотя очень выгодно подключать камеры, видеомагнитофоны и мониторы к сетевому электричеству, каждое из этих устройств может без труда работать от батарейного питания. Напротив, осветительное оборудование очень «голодно» на мощность, поэтому часто лимит на освещение бывает обусловлен нехваткой электрической мощности, адекватной потреблению большого числа фонарей.
   Возможности обеспечения электрическим питанием при съемке на натуре обычно разбиваются на четыре основные группы: их вообще может не быть, они могут быть стесненными, могут быть неограниченными или, если позволяет бюджет студии, они выражаются в наличии передвижных электрогенераторов.
   В случае неограниченных возможностей на месте или наличия передвижных электрогенераторов команда осветителей не стеснена ограничениями, поэтому она может сконцентрироваться на решении других проблем. Более повседневна ситуация, когда местное электрическое питание лимитировано или его вообще нет. Как в таких обстоятельствах художник по свету может обеспечить высокое качество отснятого материала?
   Если на месте электрическое питание вообще отсутствует все дополнительные осветительные приборы должны работать от батареи. Батарейное освещение дает независимость от сетевого электричества, но то, что оно забирает большую часть тока, приводит к необходимости выполнения съемки только крупным планом (например, интервьюируемый должен находиться рядом с репортером).

   Фонари, которые крепятся к верхней части камеры и питаются от батареи самой камеры, обеспечивают оператору неограниченную мобильность. Однако при этом они могут оказывать негативное влияние на фон изображения, если в процессе работы камеры место действия пересекают яркие световые пятна.
   Если предполагается использовать для фонарей батарейное питание, должны быть сделаны некоторые предварительные расчеты. Фонарь мощностью 250 Вт потребляет ток величиной 20 А от 12-вольтной батареи. Если подобная батарея рассчитана на 30 ампер-часов, она будет обеспечивать питание такому фонарю в течение полутора часов. Полностью разряженная батарея для своей полной подзарядки требует шесть или семь часов времени.
   Ток питания будет потребляться вне зависимости от того, работает ли фонарь, использует дубли режиссер или нет, записывает ли он сразу снятый материал или нет, поэтому полтора часа работы батареи могут в действительности дать только 15 минут полезной работы на натуре.
   Учитывая дороговизну батарей и трудности их транспортировки, естественный соблазн сэкономить определяет количество используемых фонарей, поэтому художник по свету должен быть уверен в том, что он выбрал именно те фонари, которые наиболее подходят для обеспечения освещения для данной съемки.
   Несмотря на то, что фонари, работающие от батарейного питания, дают больше света (в расчете ватт на ватт), чем сетевые осветительные приборы, они малы по мощности и могут охватывать своим светом сравнительно небольшие по площади поверхности. С финансовой точки зрения нет реальной возможности обеспечить надлежащее освещение большой сцены, требующей съемки дальним планом с применением осветительной аппаратуры, работающей от батарейного питания. Разумным выходом из положения в данном случае будет съемка сцены дальним планом при дневном освещении. При этом некоторые участки объекта съемки, если потребуется, могут быть подсвечены дополнительными фонарями.


Съемка крупным планом даже эпизодов той же самой сцены может быть эффективной при использовании батарейного питания, кроме того, она доступна в условиях присутствующего окружающего освещения. Это, очевидно, потребует более тесного взаимодействия режиссера (или заведующего производственным отделом студии) с командой осветителей при составлении графика предстоящих натурных съемок.
   Работающие от батарейного питания фонари имеют большое преимущество в мобильности, поскольку они свободны от кабельных подсоединений, которые являются обычными при использовании сетевого электричества. Эти фонари, отличающиеся компактностью, могут прикрепляться к камере и следовать за ней, куда бы она ни перемещалась, обеспечивая хорошее освещение объекта при съемке его крупным планом. Поскольку такой фонарь ориентируется почти по линии визирования объектива камеры, он не участвует в проработке фактуры объекта, однако вместе с рассеивающим светофильтром, установленным перед ним, он может дополнять источник основного окружающего света (солнце), создающий неконтролируемые тени, полезным заполняющим светом.
   Самый большой недостаток таких фонарей обнаруживает себя в условиях, когда съемка начинается или находится в самом разгаре, поскольку их относительно узкие лучи создают видимые «горячие» пятна, «гуляющие» по поверхности задника и выдающие искусственный характер света. Такие фонари замечательны для показа программ новостей, где первостепенное значение имеет оперативность передачи, однако они не так хороши, например, для телеспектакля, когда во время съемки мы хотим создать некую иллюзию последовательности. Эти фонари могут также стать причиной возникновения трудностей, обусловленных отражением их лучей от таких ярких поверхностей, находящихся позади объекта съемки, как оконные проемы или стены и двери, окрашенные глянцевой краской.
   В этой связи достаточно забавным выглядит тот факт, что упомянутые выше отражения делают применение этих фонарей идеальным для одной специальной цели, которой является свет глаз.


Если вы направите на ведущего программы яркий луч очень небольшого источника света по линии визирования объектива камеры, он отразится от поверхности его глаз и придаст им привлекательное сверкание или яркий блеск (рис. 13.1).
   С точки зрения большего контроля освещенности, возможно, лучше применять фонари с батарейным питанием в стороне от линии визирования камеры. Это должно обеспечить некоторое моделирования изображения и будет полезным при использовании таких фонарей в качестве источников основного освещения. Хотя эти фонари могут устанавливаться на штативе, многие из них лучше всего (и безопасней) держать в руке. Преимущество здесь заключается в большей мобильности, в то время как недостаток состоит в проявляющемся иногда эффекте «шатающегося» солнца, обусловленном тем, человек, который держит фонарь, не может идти в точном соответствии с траекторией движения камеры.


Рис. 13.1. Камера с укрепленным на ней фонарем, направляющим луч света на ведущего программы, вызывая блеск его глаз.

---

---